Ik schrijf omdat ik een toeval ben – Jidi Maja boekvoorstelling

Nicky Aerts (radio Klara) gaat in gesprek met vertaalster/sinologe Silvia Marijnissen over de poëzie van Jidi Majia, over Chinese (hedendaagse) poëzie en poëzie in het algemeen. Silvia Marijnissen vertaalde voor het Poëziecentrum Ik schrijf gedichten omdat ik toeval ben van de Chinese dichter Jidi Majia.

Jidi Majia (1961) behoort tot de Nuosu, een minderheidsvolk in China uit de provincie Sichuan. Hij werd bekend met zijn poëzie die stevig geworteld is in de tradities van zijn volk, dat tot de Tibeto-Birmaanse familie behoort. In stijl doet zijn werk aan orale literatuur denken en inhoudelijk toont het een grote gevoeligheid voor de kosmos, de natuur en het landschap. Jidi snijdt in zijn sterk geëngageerde gedichten thema’s aan die juist in deze tijd (coronacrisis, klimaatproblemen, de politieke ontwikkelingen in de verschillende landen) actueel en relevant zijn: hij uit zijn bezorgdheid over de vernietiging van de natuur, over oorlog en geweld, over de globalisering van de wereld, over het verval van sociale waarden. Met het werk van Jidi, dat in vele talen is vertaald en nu voor het eerst in het Nederlands verschijnt, gaat een andere wereld voor ons open. 

datum: Vrijdag 2 april 2021 | 20 uur
toegang: Gratis, aanmelden verplicht
inschrijven: Via deze link. Op de dag van het evenement krjg je in je mailbox de link toegestuurd om de voorstellling en het gesprek digitaal bij te wonen

Guo Jinniu op Poetry International

Op donderdag 11 juni trad op Poetry International Guo Jinniu op, een vooraanstaande Chinese dichter die de werkende onderklasse in China in zijn gedichten een stem geeft.
Een interview door Mirthe Smeets, vertaling Silvia Marijnissen.

Van wanneer dateert uw eerste gedicht en waarover ging het?
Mijn eerste gedicht is waarschijnlijk van 2011, het werd gepubliceerd in de weekbijlage “Arbeidsliteratuur” van het dagblad Bao’an. Waarover het ging weet ik niet meer, ook niet wanneer ik het precies schreef, dat doet er voor mij niet zo toe, ik let er meer op of de woorden mijn binnenste wel overbrengen.

Ik heb voor mijn werk mijn geboortestreek verlaten en ben in andere provincies mijn geld gaan verdienen. In dat proces ben ik heel wat plaatsen in het zuiden afgegaan, zoals Shenzhen, Bao’an, Yanshi, Luozu. Waar ik ook was, ik was een zwerver, al meer dan twintig jaar, ik heb in de bouw gewerkt, ben kruier geweest, fabrieksarbeider, winkelbediende, ik ben ook straatverkoper geweest. Soms schreef ik op een plank van de bouwplaats, soms in de slaapzaal van de fabriek, als ik rondzwierf schreef ik op openbare pleinen. Heel vaak liet ik het gedicht gewoon daar achter als ik het afhad, of ik nam het niet mee als ik naar een andere plek verhuisde.

Hoe lukt het u – naast uw drukke baan – om tijd te vinden voor het schrijven van gedichten?
Mijn gedichten hangen allemaal nauw samen met de plek waar ik ben, met het zweet, de lichaamstemperatuur, het bloed en het vlees, ik sta altijd in het leven. Ook al leid ik een redelijk zwaar bestaan, de poëzie zal altijd met mij meereizen. Iedereen heeft zijn eigen poëtische gevoel of zijn eigen manier om zijn poëtische gevoel uit te drukken, net zoals een vogel ernaar verlangt te vliegen.

Schrijven, daar hoef ik geen tijd voor te maken. Het is voor mij in de eerste plaats een manier van spreken, en in de tweede een persoonlijke behoefte.

In eerder mailcontact zei u ‘volgens mij vereenvoudigt poëzie het onzegbare tot het helemaal transparant is, zodat we de essentie van het leven duidelijk zien’…
Ja! Ik denk niet dat poëzie nog een ander onderwerp heeft behalve het leven, en als ze dat wel heeft dan is het in vergelijking met het leven van weinig gewicht.

U schrijft ook over de tijd waarin wij leven, ook over de (on)mogelijkheden van internet. Waardoor komt u steeds bij dit soort onderwerpen uit, denkt u?
Internet is een heel nieuw verspreidingsplatform, dat de oude, beperkte manier van verspreiding via papier wegvaagt. Dat fascineert mij. En terwijl ik leef in deze tijd zie ik hoe interessant deze tijd is. Wat er gebeurt, verandert, vooruitstreven is.

Door die veel weidsere verspreidingsruimte luisteren veel meer mensen naar de stemmen die verborgen waren onder het volk. Voor de eerste Internationale Chinese Poëzieprijs van Beijing Literatuur verschenen er meer dan tachtig duizend gedichten, en op een topdag van de site Chinese Poëzieschool posten er meer dan tienduizend mensen gedichten en commentaren op gedichten, dat soort activiteiten vormen het “poëtische milieu” van het net. In Shenzhen waar ik werk, zijn bijna elke week wel poëzie-activiteiten, zoals voorleesbijkomsten of meer theatrale poëzievoorstellingen (poëzie gaat heel goed samen met andere vormen van kunst). Die sites kunnen de mensen die zelfmoord willen plegen niet redden, net zomin als god, maar poëzie kan een ontsnapping bieden voor de ziel.

Wat verwacht u van uw verblijf in Nederland tijdens Poetry International Rotterdam?
Ik wilde al een lange tijd naar Nederland omdat het Internationale Poëziefestival daar wordt gehouden in Rotterdam, dat maakt Nederland erg aantrekkelijk. Ik weet dat het festival voor de 46e keer wordt gehouden, het heeft een lange traditie, dat is iets om trots op te zijn. Ik ben blij dat ik daar deel van uit mag gaan maken. Ik weet nu al dat het een mooie ervaring zal zijn. Ik kijk uit naar alle ontmoetingen en naar het mogen voordragen op het podium in de schouwburg.

Guo Jinniu (China, 1966) komt uit Xishui City in de Chinese provincie Hubei. Hij heeft diverse banen gehad, werkte als bouwvakker, als marktverkoper en vond uiteindelijk een baan als administrator. ‘s Avonds, na een lange dag werken, schrijft hij zijn gedichten die hij vervolgens publiceert op internet. In 2012 ontdekte Yang Lian deze online gedichten. Mede dankzij hem werd Guo’s bundel Returning to Homeland on Paper opgemerkt. De bundel won diverse prijzen. Het was Guo’s lang gekoesterde droom om in Nederland op te treden, hieronder de vertalingen die hij in Rotterdam voorlas (vertalingen Silvia Marijnissen).

guojinniu

SEKSVERHAAL UIT DE TIMMERAFDELING

Het werd warmer, het regende overvloedig. Li Xiaomei van de timmerafdeling
begon
aan het Voorjaarsontwaken.

O jee, de jonge meid had Sichuan verlaten, slanke wespentaille, zacht golvende mouwen.
Een poes, verzonken in haar binnenste
rijpte een honingperzik.
Eerste golf van de lente.

Li Xiaomei hield van de catwalk.
Een klein lentebeestje, wilde naar buiten om te spelen, lekker was het zeker,
stoppen deed het niet, het volgde haar
zomaar overal.

Duizend werkneemsters, duizend poesjes, enorm lentegebrul,
verfijnde poezenklauwtjes
op het ijzeren stapelbed boven en
onder. Woelden zachtjes.
Krabden de gezichten van de schoonheden.

De jonge Guo van de timmerafdeling, iedere dag opgeknipt in vierentwintig stukjes
overwerk, eten, douchen, slapen. Daarvan stal hij
een deel.
Hier zou het passend zijn een paar gedichtjes te schrijven
die zouden kunnen gaan over
Li Xiaomei.

Volop lentekriebels, balletdansen,
de goddelijkheid van het poesje bewaren, geen geluid maken,
een stukje maan, een dollar,
ieder kwam uit een naamloos dorpje,
boog zich
en kroop onder het muskietengaas.

Verbaasd meer dan vastberaden, het kleine groter dan groot
het ijzeren bed schudde als een bezetene.

ZWOEGEN IN EEN ANDERE PROVINCIE

Als je gaat werken in een andere provincie, moet je je dialect aanpassen
aan het Mandarijn uit Hubei.
Meestal praten anderen, ik zwijg, hoef alleen maar mijn kracht te gebruiken.

7 april, met een fles sterke drank in mijn hand
doe ik Li de Vliegende Dolk met zijn liefdesverdriet na,
niezend, hoestend, met koorts, in het Luohu-district.
Neef raakt besmet. Hij wil geen geld uitgeven aan injecties, medicijnen.
Zoals Li Bai kijkt hij op naar de heldere maan.

Met gebogen hoofd denkt hij aan zijn dorp Wangjia’ao.

Dit is onze omgeving: een oude barak, smal als het hek op het westen,
die zeven provincies herbergt.
Zeven, acht dialecten: steen, schaar, papier.
Zeven, acht soorten drank: 38°, 43°, 54°.
Zeven, acht pond heimwee: wankelend. Ieder gezicht voedt muggen,
een stuk of zeven, acht.

Eind van het jaar, ijskoud. Neef,
doorweekt van de regen in Guangdong,
verspreidt zijn griep naar de Oost Shennanstraat, de Jiefangstraat
en de Zuid Bao-anstraat.
De Diwang-wolkenkrabber van wel negenzestig verdiepingen hoog,
383 meter.

OP HET BOUWTERREIN, HERINNERING AAN EEN OUD STUK HOUT

Als ik niet op het bouwterrein ben, ben ik in de barak.
Regen.
Pauze.

Een timmerman, dertig jaar oud. Zit een oud stuk hout te strelen,
niet als de Song-dichter Liu Yong, die in zijn eenzaamheid
de reling in een bordeel
ging strelen.

Het mokkel op de derde verdieping is het knapst. Jaren geleden
wilde ik ontzettend graag met haar trouwen.
Hand in hand. Tranen in de ogen. Zoveel ongezegd.
In het gedicht ‘Klokgelui in stromende regen’.
Ik zat tot de Songdynastie achter haar aan,
belde Liu de Zevende.

Liu de Zevende, Liu de Zevende,
iedere keer als de regentijd begint,
strelen mijn timmermanshanden een deel van de Songpoëzie, oude liefde
gaat maar moeilijk voorbij.

Groene pruim. Bamboepaard. Zo’n oud stuk hout, het lichaam koestert haar geuren.
Hoeveel jaren ook voorbij zijn gegaan,
ze zal nooit nieuwe takken krijgen, nieuwe bladeren,
bloeien.

WERKDAGBOEK

Op het bouwterrein is het drie graden warmer dan mijn lichaamstemperatuur.
De rivier in mijn huid, met zout, begint
te deserteren,
te branden.

Het karakter vlam焱.
Hoofdradicaal: vuur extra streepjes: 8 totaal aantal streepjes: 12. Driemaal vuur
op elkaar gestapeld,
we hebben tonnen zweet nodig
om te blussen.

Zweet is zout.
Regen is koelbloedig.
Morgen, een brandende zon, die ik niet wil.
Morgen, een strakblauwe lucht, waar ik niet van hou.
Morgen, een nog hogere temperatuur dan vandaag.

Mieren in de hete pan gaan door met het transport. Staal. Cement. Zonlicht.
Twee van hen moeten standhouden.
Standhouden, dat wil zeggen: neefs vader, mijn oom,
zijn kankercellen vermeerderen dan minder snel.
Onze snelheid in ruil voor zijn vertraging.

En onze snelheid versnelt de snelheid van de stad.
Plotseling, steiger, iemand
maakt
een
vrije
val
Versnelling van de zwaartekracht
9.8 m / sec2.

AARDRIJKSKUNDE VER VAN HUIS

Jongen, wilde een hoge wolk pakken, wit
katoen, om de wintertarwe af te dekken.
De tijd had wat brandhout achtergelaten. Moeder had het water in de put opgemaakt.
Jongen was groter geworden dan de rijst, liet het sesamveld op de zuidberg achter zich.

Toekomstperspectief, gebaseerd, op een buskaartje.
Witte wolken, groeiden, in de blauwe lucht. Katoen dat niemand plukte.

Jongen. Rusteloos. Net iets sneller dan een rijdende trein.
Jongen. Zwijgzaam. In slaap gevallen taal. Een steen in het hart. Voortrollend.
Jongeman. Herinneringen aan moeders wijze raad, het water in de put,
de diep begraven zorgen.

Hij aarzelde lang om plaats te nemen op een postzegel terug naar huis.
Eén brief van hem:
Bus 662 had hem, op de Baoshiweg, overreden.
De elektronicafabriek Helder Licht was hem salaris schuldig.
In het zuiden van de stad
pakte hij een keukenmes.

BUS 662

662 keer bus 662 nemen.
Bus 662 is niet het beginpunt noch het eindpunt.
Hij gaat door het industrieterrein Luozu, door het stadje Shiyan en het golfterrein,
precies zoals ik lagere school, middelbare school en universiteit heb doorlopen.

Industrieterrein Luozu zoekt arbeidskrachten.
Op het perron wordt een jongen die ver van huis is
omvergereden door bus 662, een plastic emmer rolt een heel eind weg,
de lucht wordt plots donker. Goud, verloren op de grond, niemand die het opraapt.

Bus 662 was niet gewond.
Bus 662 laadde geen rijst in.
Bus 662 droeg geen sorghum.
Bus 662 gooide er een tiental mensen uit en reed weg.

Ik ben als een gewonde armoedzaaier die net wakker wordt, totaal van de kaart.

Ik weet niet zeker of de maan
een laagje rijp over de longziekte giet.
Of dat hij zout in de wonde strooit.

OP PAPIER TERUG NAAR HUIS

1.
Een jongen, telt kort voor dageraad, van de eerste tot de dertiende verdieping.
Als hij klaar is met tellen staat hij op het dak.
Hij.

Vlieg, vlieg. De beweging van vogels, onnavolgbaar.
De jongeman trekt een rechte lijn, zo snel,
een bliksemflits,
je ziet alleen, de voorste helft.
De aarde, groter dan het stadje Longhua, komt hem tegemoet.

Snelheid leidt de jongen weg; rijst leidt het kleine wit weg.

2.
Moeders tranen springen van de rand van dakpannen.
Dit is de dertiende sprong in een half jaar. Die eerdere twaalf,
stof, net neergedaald.
De herfstwind wiegt moeders rietpluimen nachtenlang.

Zijn witte as, broos wit, keert per trein terug naar huis,
zonder aandacht voor het rijstwit, het rietpluimwit,
moeders wit,
rijpwit.

Het enorme wit begraaft het minuscule wit,
net zoals moeder haar dochter begroef.

3.
Op de dertiende verdieping wordt een net tegen zelfmoord vastgemaakt, mijn werk
om het loon van één dag te krijgen.
Uit alle macht draai ik, met de klok mee, beetje bij beetje een schroef vast,
hij stribbelt stiekem tegen, protesteert.
Hoe meer kracht ik zet, hoe gevaarlijker.

Rijst, vissengeurlippen, een kuiltje met twee druppels dauw. Ze is nog steeds bezorgd.

Herfstkleren
worden iedere dag minder.
Mijn vriend die op papier terug naar huis is gekeerd, behalve rijst, jouw verloofde,
zijn er maar weinig mensen die nog weten dat jij in kamer 701 van dit gebouw
ooit een bed hebt gehad,
dongguan rijstnoedels hebt gegeten.

FABRIEKJE VAN ÉÉN HECTARE

Van één tot tien, van tien tot honderd, van honderd tot duizend tellen.
Duizend perzikbloesems,
duizend pioenen,
duizend winterpruimen.
Allemaal echt heel mooi.

Duizend bloemknoppen van het platteland die naar de fabriek bloeiden.
Duizend verborgen geuren die hetzelfde werkwoord overleveren.

Van seconden naar minuten, van minuten naar uren tellen.
Van januari naar februari, van februari naar maart tellen.
Van de lente-equinox naar de herfstequinox,
van de herfstequinox naar de eerste vorst tellen.
Voorbereiden op het tellen naar de eerste dag
dat de bloemen verwelken.

Nacht. Twee lichten verschijnen in de fabriek.
De ene is de lamp van het overwerk, de andere
het dwaallicht dat steels uit de ooghoeken van de baas valt.
Mogen beide de frisgroene jurken van de meisjes niet besmeuren.

Op hun werkkaart zitten twee parfums.
Een is de leeftijd van de meisjes,
de ander is het zweet van het werken.

Uitbetalingsdag, fabriekje van één hectare, één hectare sesamveld in bloei,
één hectare geuren,
door wie weggedragen?

EEN ANDERE PROVINCIE IN DE LAATSTE MAAND VAN HET JAAR

Zij, schoten weg, als een pijl.
Zij,
hoorden oud nieuws
Nieuwjaar naderde.

Nieuwjaar voor alle Han-Chinezen. Stereotiep. Net als vorig jaar
varkens slachten. Een schaap doden. Gedroogd varkensvlees
en Nieuwjaarseten voorbereiden,
het volk wil het geluk van een heel jaar in deze ene dag proppen.

Een ander volk koopt
aan het einde van het jaar
een buskaartje, verhuist van de ene onbekende plek naar de andere.
Hij wil de heimwee van een heel jaar
óók in deze ene dag proppen.

Dit voorval gebeurde in de provincie Guangdong waar ik rondzwierf,
gezien door december. Hij.
Al meer dan tien jaar vertrokken uit de staat Chu,
gaf al zijn geld uit aan verre reizen,
weinig spaargeld.

Eenzaam.

Op een keer ging hij in de tegenovergestelde richting van thuis,
werd in moeders ogen de vijand.
Aan het eind van de maand toen het jaar wisselde,
de oude vrouw aan het begin van het dorp, ik liet haar
vergeefs wachten.

ZWARE METALEN

1.
Ik. Pak een mes tevoorschijn, hak het rivierwater in stukjes,
ze zegt niet dat het pijn doet.
Ze is ongedeerd,
zo ongedeerd dat het me irriteert.

Het rivierwater van thuis is echt heel erg zacht, zo zacht dat het een omweg maakt
voor elke zandkorrel dit het raakt.
Het rivierwater is echt heel schoon,
vis en garnalen, gevoed door een spiegel, op hun achttiende nog schriel.

En toch. De verrader is al volwassen.

2.
Grootvader is begraven op de zuidhelling,
vader is begraven op de zuidhelling,
de jonge verrader heft een been en duwt de zuidhelling duizend mijl ver.

Vegetatie, verdroogt en bloeit. Moeder loopt heel snel,
ik ren heel langzaam, volg haar tot aan de zuidhelling, zonder haar schaduw te zien.

Een spion ligt in het hart op de loer, verdwijnt overdag, verschijnt ’s nachts.

De verrader, snijdt de navelstreng door, draait zelfs zijn hoofd niet om,
De verrader, vol kogelwonden, geen informatie gelekt.

3.
De verrader, vlucht waarschijnlijk naar het zuiden, de mensen in het dorp praten over
leven en dood.

Hij, lijdt aan allerlei smerige ziektes, voor zover ik weet.
Hij, twee keer bot gebroken, potten begravend in de nacht, complot vroeg in de ochtend.
Hij, soms, bloed, niet rennend door de aderen.
Hij, wordt ziek, koorts, op 7 april 1998. Pratend in zijn slaap.

Een meisje dat Zhang heet
wordt achterop een fiets, langs de tweede oostelijke ringweg,
snel naar het Hengli-ziekenhuis gebracht.

Vele jaren later, de verrader gaat alleen door de nacht,
glipt naar een andere stad, naar Paardenstaartstraat 102,
Zhang, met haar dochter,
zo’n jonge informant.

De verraders reputatie, en zijn gegluur naar jou, met niemand gedeeld.

Van pijnboom tot asfaltweg – een vraaggesprek met Luo Qing

Door Silvia Marijnissen en Martin de Haan, juni 1996

暫時不飛的怪鳥

Zowel in Taiwan als daarbuiten heeft u naam gemaakt als schilder, dichter en kalligraaf. Is er een reden waarom u op die drie terreinen actief bent? Hoe hangen zij met elkaar samen?

Als kind wilde ik schilder worden, maar mijn leraar zei dat ik om schilder te worden poëzie moest leren schrijven. En daarvoor moest ik weer kalligrafie leren… In het begin bekeek ik het dus heel praktisch: Chinese schilders houden van lege ruimtes om poëzie in te schrijven, omdat poëzie heel suggestief is en een belangrijke rol in de compositie van het geheel speelt. En als je toch een gedicht gaat schrijven, kun je dat maar beter op een mooie manier doen. Zo hangt het allemaal samen.

Maar er is meer…

Later, toen ik me in de Chinese kunst verdiepte, bestudeerde ik Su Dongpo, die in de tweede helft van de elfde eeuw heeft geschreven over de samenhang tussen de schilderijen en de poëzie van Wang Wei (achtste eeuw). Su Dongpo realiseerde zich dat er poëzie in Wangs schilderijen zit en dat er een schilderij in zijn poëzie zit. Maar dat is natuurlijk niet zo eenvoudig als het lijkt. Want hoe zit het als je een slechte schilder bent en je een goede dichter vraagt om iets op je slechte schilderij te schrijven? Dan weet je nog steeds dat het gedicht goed is en het schilderij niet. En andersom geldt hetzelfde. Ik dacht: poëzie en schilderkunst vormen geen garantie voor elkaar, er is iets anders. Daarom formuleerde ik iets wat Su Dongpo gezegd zou kunnen hebben: poëzie en schilderkunst gebruiken dezelfde methode. De essentie van poëzie is dat je met een deel het geheel suggereert. Als een schilder hetzelfde probeert te doen, kun je zeggen dat er in de poëzie een schilderij zit en dat er in het schilderij poëzie zit. De poëzie is geen uitleg van het schilderij, en het schilderij is geen illustratie van de poëzie. Ze zijn onafhankelijk, maar hebben dezelfde artistieke benadering. Door tegelijkertijd poëzie en schilderkunst te studeren, heb ik een heel suggestieve, indirecte manier geleerd om me uit te drukken.

Volgens u hebben de schilderkunst en de poëzie dus dezelfde methode, maar gebruiken ze verschillende middelen. Hoe werkt dat precies in de praktijk?

Laat ik een voorbeeld geven, een beroemd voorbeeld over examens die werden gehouden door keizer Huizong, die kort na Su Dongpo leefde. De opdracht was een schilderij te maken gebaseerd op een versregel van de Tang-dichter Wei Yingwu. De oorspronkelijke regel luidt: ‘Ye du wu ren zhou zi heng’, letterlijk: ‘wildernis – veerplaats – geen – mensen – boot – zelf – drijven’, dus zoiets als: ‘De afgelegen veerplaats is verlaten en de boot ligt te dobberen.’ De eerste vraag is natuurlijk: hoe schilder je een afgelegen veerplaats? Je zou een bordje moeten maken met ‘afgelegen veerplaats’, als een strip! De meeste deelnemers schilderden een verwilderde, verlaten oever en om te laten zien dat dit echt ver weg van de stad was. Daarnaast schilderden de meesten een lege boot. Keizer Huizong bekeek alle schilderijen en stopte uiteindelijk voor één ervan. De schilder had niet alleen een verlaten oever en een boot geschilderd, maar ook een veerman in de boot, en aan de andere kant van de boot een kraanvogel. En op de oever zie je een leeg paviljoen met wat bomen ernaast. Huizong zei: ‘Dit is een heel goed schilderij, het moet de eerste prijs krijgen.’

Waarom?

Laat ik eerst de dichtregel uitleggen, die ik heel suggestief vind. Natuurlijk suggereert die niet dat er vandaag niemand is gekomen omdat het slecht weer is, dat de zaak dicht is. Of dat de boot stuk is: het is riskant, dus stap maar niet in! Toen ik deze regel voor het eerst las, dacht ik: Als er geen mensen zijn, hoef je dat eigenlijk niet te zeggen. Zou het niet beter zijn om wu ren, niemand, weg te laten? Je krijgt dan een regel van vijf karakters, wat veel bondiger en compacter is. In de Chinese poëtica spreken we wel van het oog van een gedicht, dat de essentie van de tekst is. En in tweede instantie realiseerde ik me dat wu ren dat hier is: alleen als je veel mensen verwacht en er blijkt niemand te zijn, zul je dat zeggen. Als je een lezing gaat geven, je gaat de zaal in en er is niemand, dan zul je verbaasd ‘er is niemand’ uitroepen. Maar op de toppen van de Himalaya zul je het niet zeggen, omdat je daar niemand verwacht. Zo is het ook in het gedicht: normaal verzamelen zich veel mensen bij de veerplaats, ze kletsen en wachten, maar vandaag is er niemand. De versregel suggereert dus ‘stilte’. Nu zijn er verschillende soorten stiltes: als studenten examen doen, hangt er een gespannen stilte; de stilte in Hitchcocks films is heel broeierig. Maar de stilte in het gedicht is er een van vrijheid, van op je gemak zijn en van rust.

En dat zit ook in het schilderij? Wat maakt het schilderij zo bijzonder?

罗青在中国Mijn blik werd allereerst naar het paviljoen getrokken, dat volgens mij het oog van de Chinese landschapschilderkunst is. Hoe kun je het idee van ‘niemand’ schilderen? Je moet een object, iets concreets laten zien om het abstracte idee van ‘niemand’ of ‘niets’ te kunnen uitdrukken. Het beeld van het lege paviljoen, dat niet in het gedicht zit, is daar heel geschikt voor. De kraanvogel is een ander belangrijk element, omdat die bang is voor mensen. Staand op de voorsteven suggereert hij dat die plaats al twee of drie uur lang heel rustig is. Maar het meest ingenieuze in dit schilderij is de veerman met een fluit in zijn hand. Ik denk dat keizer Huizong daarom dit schilderij het beste vond: het laat zien dat de schilder het oog van het gedicht volledig heeft begrepen, want het suggereert dat de veerman aan muziek denkt en zich dus vrij, op zijn gemak voelt. Dat verhoogt de subtiliteit van het schilderij.

Maar hoe verhoudt dit alles zich tot uw eigen werk?

Ik heb heel veel geleerd van de traditionele schilderkunst en poëzie. Zo weet ik door mijn schilderervaring hoe ik de leegte kan benutten, en dat gebruik ik in mijn poëzie; zoals er bijvoorbeeld een leegte zit in het gedicht ‘Zes manieren om watermeloen te eten’. Tot nu toe heeft niemand daar ooit op gewezen – de meeste poëziecritici lijken niet erg vertrouwd met de schilderesthetiek. Maar die ervaring is in mijn voordeel, want elke keer als ik vast ben gelopen in de verbale taal, vind ik een uitweg via de ‘schildertaal’. En andersom.

Wat is die leegte in ‘Zes manieren om watermeloen te eten’?

Ik zeg bijvoorbeeld zes manieren, maar ik geef er vijf. Ik vond het vreemd om precies zes manieren te maken, omdat er een eindeloos aantal is. En als je er één weglaat, gaat de lezer over de reden daarvan nadenken; het laat ruimte open om zelf iets te bedenken… Vroeger had men de neiging om heel coherent te zijn: als je zes gedichten zei, dan waren er ook zes gedichten. Voor ik ‘Zes manieren om watermeloen te eten’ schreef, dacht ik dat ik alle mogelijkheden van een centraal idee in één gedicht kon uitputten. Maar ik realiseerde me al snel dat dat onmogelijk is, iemand anders kan altijd weer iets anders verzinnen. Dus schreef ik een reeks gedichten, maar liet er één weg, ter compensatie. Overigens blijft de laatste manier beperkt tot de titel ‘Eet eerst maar eens, dan praten we daarna verder’. Ik wilde alleen de hoofdrichtingen van de delen aangeven, en liet ze verder hun eigen weg gaan. In die tijd begon ik meer gedichtenreeksen te schrijven, gebaseerd op dat idee.

Juist met betrekking tot dit gedicht is het opvallend dat u de traditionele schilderkunst en poëzie als inspiratiebron noemt, want de meeste critici wijzen op Wallace Stevens en zeggen dat u door hem beïnvloed bent.

Ik denk van niet… Het beroemde gedicht van Stevens waar zij op doelen is ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’. Maar hij is heel ondubbelzinnig – dertien manieren.

De critici lijken niet te zien dat u één manier weglaat.

Ja… Ik heb het zelf in verschillende artikelen gezegd, maar niemand lijkt de moeite te nemen die goed te lezen… Dus als iemand nu zegt dat ik beïnvloed ben door Wallace Stevens, zeg ik: ‘Ja.’ Ik zeg gewoon ja. En toch… Als omslag voor mijn eerste bundel Manieren om watermeloen te eten heb ik ‘Herfstgedachten’ van de Tang-dichter Du Fu (achtste eeuw) gebruikt, omdat die cyclus van acht gedichten symbolisch is voor het idee van de absolute samenhang. Elk gedicht heeft acht regels, en acht maal acht is vierenzestig; dat komt precies overeen met de hexagrammen van de Yijing, die het hele universum beslaan, de vier seizoenen, alles! En waarom gebruik ik dat als omslag? Omdat ik daar tegen ben! Maar de mensen zien dat niet. Ze lezen de titel maar kijken niet verder; ze zien niet dat ik in mijn poëzie heel consequent probeer dat onontgonnen terrein te verkennen.

Dus u bedoelt dat het hele idee van poëziereeksen zoals de ‘Zes manieren’ als een soort parodie gezien moet worden, een commentaar op de Chinese traditie?

Ja. Bijvoorbeeld, in 1236, toen de druktechniek inmiddels wijdverbreid was, verscheen het boek Pruimebloesem, geschreven door Song Boren. Hij bestudeerde het bloeiproces van de pruimebloesem en verdeelde dat in precies honderd stadia! En vervolgens schreef hij honderd gedichten: het begin, vier, vijf gedichten over de knop, in bloei enzovoort. Echt ongelofelijk! In zijn studie wordt de natuur bijna uitgeput. Iemand die na de publicatie van dat boek de pruimebloesem wilde bestuderen, bestudeerde niet de bloem zelf, maar dat boek. Je kunt alle mogelijkheden selecteren en combineren. Ergens is dat heel postmodern…

Omdat de reproductie in zekere zin het origineel wordt.

Inderdaad. Dat was dus in de Song-dynastie, en het idee werd daarna verder ontwikkeld met andere planten, tot uiteindelijk rond 1670 het eerste uitvoerige handboek voor landschapschildering werd gepubliceerd, de Mosterdzaadtuin. Het mosterdzaadje is erg symbolisch: het is waarschijnlijk het kleinste zaadje dat je kunt vinden, maar binnenin zit een heel universum. Het handboek leert je een landschap te schilderen, te beginnen bij één rots, twee rotsen, drie rotsen, en één boom, twee bomen, vijf verschillende pijnbomen et cetera. Dat boek heb ik als kind uit mijn hoofd geleerd. Je gaat niet de natuur in om te schetsen. De natuur is zo naïef! Kijk maar eens naar een echte bamboe – dat is niets! Hij kent de Yuan- of Song-manier van schilderen niet, het is gewoon een domme bamboe. Maar door het handboek uit je hoofd te leren, leer je heel veel verschillende manieren om bamboe te schilderen; je leert een bamboe te schilderen vol historische kennis, met een culturele erfenis. Dat maakt een schilderij veel subtieler. Daarom beschouw ik de Mosterdzaadtuin als het eerste woordenboek van de Chinese schilderkunst: je leert alle woorden en zinnen uit je hoofd, en dan sta je er alleen voor, dan kun je een compositie maken.

Maar dan gebruikt iedereen hetzelfde vocabulaire, dan doet iedereen in zekere zin hetzelfde.

曹沫渡江Natuurlijk heeft die werkwijze voor- en nadelen. Het voordeel is dat de kunstenaar zichzelf kan bevrijden van de grammatica van de natuur, die altijd hetzelfde is: het schilderij krijgt een soort autonomie. Maar het nadeel is dat elke aanpak, elke techniek uiteindelijk cliché wordt. Zo denk ik dat tegen het einde van de Qing-dynastie de door de mens gemaakte grammatica zelf gefixeerd is geraakt.

De kunst is natuur geworden.

Ja. Je schildert een pijnboom, zet er bamboe bij; onder de bamboe schilder je een paviljoen; in het paviljoen schilder je een oude man, en waar kijkt de oude man naar? Hij kijkt naar de waterval; halverwege de waterval hangen wolken – het is altijd hetzelfde repertoire… Die gefixeerdheid van de Chinese kunst wordt ook heel goed geïllustreerd door een voorbeeld uit de moderne Chinese literatuur, van de bekende schrijver Lu Xun en zijn jongere broer Zhou Zuoren. De laatste schreef de volgende anekdote in zijn memoires. Toen hij klein was, vergezelde hij zijn broer naar diens privé-leraar. Terwijl zijn broer in de studeerkamer zat, speelde Zhou Zuoren buiten op de binnenplaats, en hoorde hen soms praten. In de eerste lessen moest Lu Xun leren een parallellisme te maken. De leraar keek naar de binnenplaats, zag een rode bloem in een pot en schreef: hong hua, rode bloem, en vroeg Lu Xun vervolgens om het tegenovergestelde te schrijven, in een parallelle vorm. Lu Xun keek ook naar buiten, zag een blauwgroene parasolspar, en schreef qing tong. Maar de leraar zette er een groot kruis doorheen: vanwege de rode bloem had hij lü cao, groen gras, moeten schrijven. Tegenover het zuivere rood moet een echte groene kleur staan, lü, en gras is het tegenovergestelde van bloem. Daarna benadrukte de leraar: het belangrijkste van alles is de toon. Hong is de stijgende toon en hua de hoge vlakke, en lü is de vallende toon en cao de lage duikende; ook de tonen moesten volledig tegengesteld zijn. Zhou Zuoren vond het erg vreemd, want op de hele binnenplaats was er geen enkel sprietje gras te zien.

Je moet dus heel strikte regels volgen.

Dat laat de anekdote duidelijk zien. Klassieke poëzie weerspiegelt geen echte ervaringen: voor retorische perfectie offer je alles op. Als je eenmaal gewend bent aan die manier van denken, kun je geen echte gevoelens meer uitdrukken, en ben je niet meer in staat op veranderingen in de wereld te reageren.

En u? Bent u er gewend aan geraakt?

Toen ik klein was, schilderde ik altijd een ridder met een groot zwaard die boven op een pijnboom stond. Mijn leraar riep uit: ‘Wat! Dit is vulgair!’ Ik vroeg: ‘Waarom? Ik vind het leuk! Waarom moet ik altijd die oude man met zijn stok schilderen?’ Een landschap moet afzondering, sereniteit, meditatie uitdrukken, maar ik was pas dertien! Wat nou sereniteit… Ik wilde actie! Tijgers en draken waren de reden waarom ik wilde leren schilderen. Maar na een tijdje wil je graag een draak schilderen die op een rots klimt, en dan merk je dat een draak gemakkelijk te schilderen is, maar dat een rots vormloos is en daarom heel moeilijk. Ik denk dat de rots het meest intrigerende onderdeel is van de Chinese landschapschilderkunst – het is haast abstracte kunst, omdat je in zekere zin niets schildert en volledig geobsedeerd raakt door de lineaire beweging, door de puur formele constructie. En door die constructie laat je je eigen unieke standpunt zien. Met een tijger is dat onmogelijk, omdat je daarbij vastzit aan zijn uiterlijke vorm. Als je een tijger schildert, kan iemand commentaar leveren, omdat de staart te lang is of de neus te groot. Maar kan ik zeggen: ‘Je boom is een paar centimeter te lang, je had hem korter moeten maken’, of: ‘Je berg is te klein’? Nee! De esthetische voldoening bij het schilderen van een rots is tien keer zo groot als bij een tijger. Daarom geef je uiteindelijk de tijger en andere figuren op, en wijd je je volledig aan het landschap, omdat het vorm heeft maar toch vormloos is – in de landschapschilderkunst heb je volledig de vrijheid. Waarschijnlijk is dat de reden waarom Chinese schilders nooit zijn overgegaan op abstracte kunst, omdat de landschapschilderkunst geheel in die behoefte voorziet, en daarom is dat na duizend jaar nog altijd de belangrijkste manier om Chinese ideeën uit te drukken, om je esthetisch uit te drukken.

Maar hoe zit het dan met de echte vorm van het echte landschap dat je wilt schilderen?

闲钓一溪云Een Chinese schilder gaat nooit in het echte landschap zitten schilderen, omdat het resultaat dan puur een formele herhaling is, een reproductie. Als ik bepaalde bergen wil schilderen, verblijf ik er drie of vier keer in de loop van een aantal maanden. Daarna ga ik terug naar mijn atelier en schilder ze. Als je vanaf één punt schildert, kun je misschien alleen die ene pijnboom zien, maar is het onmogelijk om de waterval te zien, de vallei en die andere boom. Maar ik schilder wel al die elementen, die ik symbolisch vind, in één schilderij. En omdat ik die bergen ken, omdat ik er vriendschap mee heb gesloten, wordt het schilderij in zekere zin een spiritueel portret van mijzelf. Zo doe ik het. Chinese landschapschilderingen maak je uit je hoofd, je zet de noodzakelijke beelden bij elkaar en dan heb je het landschap.

Maar wat is uw positie in dit alles?

Ik wil tegelijkertijd blijven schilderen en poëzie schrijven omdat ik die kans heb gekregen en omdat ik zie dat ik door mijn scholing bepaalde voordelen heb. Eigenlijk ben ik heel erg ambitieus… Ik wil in de voetstappen van mijn voorouders treden. In de Tang-dynastie hadden we Wang Wei, die een groot dichter en schilder was. In de Song-dynastie was er Su Dongpo… Tot aan de Qing-dynastie hebben we een lange traditie, en die wil ik voortzetten. En ik ben zeer goed vertrouwd met het Chinese schilderrepertoire door mijn twee leraren, de Mantsjoeprins en de monnik.

Een prins en een monnik?

Een Mantsjoeprins heeft mij de traditie van de zogenaamde Noordelijke school geleerd, en na zijn dood heeft een boeddhistische monnik me de Zuidelijke school geleerd. Hij is ook degene die me heeft aangemoedigd om aan kalligrafie te doen. Kalligrafie zie ik als een bemiddeling tussen poëzie en schilderkunst. Enerzijds is kalligrafie een lineaire beweging: je gebruikt de welsprekendheid van pure lijnen om jezelf uit te drukken. Anderzijds ligt de kalligrafische beweging zelf, het ritme, heel dicht bij poëzie schrijven, en zelfs Chinese opera… Mijn monnik-leraar wilde me opera leren, omdat de toonvariaties die je daarin ziet, terugkomen in de kalligrafische lijnen.

Toch lijdt het geen twijfel dat uw werk erg modern is. Hoe kun je een moderne kunstenaar zijn en tegelijkertijd de traditie voortzetten?

China heeft zo’n zware schildertraditie dat je je er moeilijk van los kunt maken. Als je eerst pijnbomen en zo leert schilderen en dan een motor schildert… dat is belachelijk! Maar het is de verantwoordelijkheid van de kunstenaar om de gevoeligheid van zijn tijd te vernieuwen. Wat is die gevoeligheid? Het is het samenvallen van kennis en echte ervaringen. Op de universiteit gaf ik de traditionele schilderkunst geheel op. Ik studeerde Engels, Engelse boeken en popart, en dacht: dit is echte kunst, dit is abstracte schilderkunst; en ik wilde zelf van die collages maken. Eerst verbaas je natuurlijk je docenten en medestudenten, maar na een tijdje raakt iedereen eraan gewend. Het probleem met abstracte schilderkunst is dat je na honderd werken jezelf begint te herhalen.

Hoe hebt u dat probleem opgelost, hoe ging u verder?

Ik realiseerde me dat je met de klassieke Chinese taal iets nieuws kunt schrijven. Voor het woord ‘maan’, bijvoorbeeld, gebruik je in het klassiek Chinees altijd een toespeling, zoals chanjuan, omdat het normale woord yueliang te gewoon is. Aan het begin van deze eeuw waren er mensen die zeiden: ‘We moeten een nieuwe taal maken om nieuwe dingen uit te drukken; we moeten in de alledaagse spreektaal schrijven om de ketenen van de oude literaire taal te breken en ons vrij uit te kunnen drukken.’ Toen begon men het woord yueqiu te gebruiken voor ‘maan’. Yueqiu is een nieuw idee; yue verwijst naar de maan en qiu betekent baan, kring of bol. Die twee karakters bestaan al duizenden jaren, maar vóór de twintigste eeuw zou niemand ze samen schrijven, ook niet per ongeluk. Ik denk dat dat komt doordat de Chinezen vóór de twintigste eeuw een klassieke, mythologische wereldopvatting hadden: de mensen dachten echt dat er een in een pad omgetoverde vrouw, Chang’e, op de maan woonde. In de twintigste eeuw kennen de mensen het begrip chanjuan niet meer en moeten ze het opzoeken in een woordenboek. Zulke termen zijn pure boekenkennis geworden, maar als je chanjuan eenmaal kent en ergens leest, zul je een plaatje van een klassiek schilderij voor je zien. En wanneer je yueqiu gebruikt, ‘maanbol’, komt er een modern plaatje op: de echte maan, al dan niet met astronauten.

Dus je kunt bestaande karakters combineren tot een nieuw woord dat overeenkomt met de nieuwe wereldopvatting.

Het nieuwe woord is niet willekeurig gekozen, maar gebaseerd op een nieuwe visie. Yueqiu kan pas ontstaan als het concept van het zonnestelsel bestaat en het beeld van het universum is veranderd. En er is genoeg Chinees om dat uit te drukken. Aan het begin van deze eeuw waren er dichters die chanjuan te cliché vonden, en het Franse woord ‘lune’ begonnen te gebruiken om een nieuwe atmosfeer te creëren. Even is het natuurlijk erg verrassend om plotseling tussen al die karakters een Frans woord te zien staan, maar de betekenis is hetzelfde en het effect is snel weg. Het maakt niet uit welk systeem je gebruikt, maar het nieuwe systeem dat je creëert moet nieuwe ideeën weerspiegelen, een nieuwe wereldopvatting.

En het moet dus samengesteld zijn uit oude elementen.

Ja. En ik begreep dat ik hetzelfde kon doen in de Chinese schilderkunst: de Mosterdzaadtuin in een nieuwe context gebruiken. In de jaren zeventig gingen de meeste schilders net als mijn leraar nog op de traditionele manier verder. Hun dagelijkse leven deed er niet toe: het maakte ze niet uit dat ze telefoons gebruikten, bussen, vliegtuigen. Anderen, voornamelijk jongeren, vergaten de Chinese schilderkunst en probeerden de westerse te leren, waarbij ze zich pas na een jaar of twintig, dertig realiseerden dat het daarbij niet alleen om techniek draait, maar dat er een hele geschiedenis bij hoort. Welke traditie je ook kiest, het is en blijft een traditie. De last wordt niet lichter als je met olieverf werkt – dan sta je tegenover schilders als Rafaël! Het is altijd zo dat je binnen een traditie staat en die moet proberen te vernieuwen. Een techniek leren is gemakkelijk, dat kun je binnen twee weken, maar daar gaat het niet om… Mensen zijn zo naïef, zo romantisch, ze denken in één nacht een revolutie te kunnen hebben. Maar kijk eens naar het Chinese karakter xin, nieuw. Dat bestaat uit ‘staande boom’ en ‘bijl’, het betekent dus zoiets als ‘staande boom omhakken’. Aan een omgehakte boom zullen echter altijd weer nieuwe bladeren groeien. Je kunt niet zeggen: ‘Ik ben dertig jaar lang een appelboom geweest, ik heb er genoeg van. Ik ga een revolutie beginnen, morgen ga ik over op… papaja’s!’ Dat gaat tegen de menselijke ervaring in. Dat is het oude idee van xin. Ik ben dan ook erg blij dat ik de Chinese traditie heb geleerd en dat ik moderne poëzie ben gaan schrijven, omdat het me in staat heeft gesteld om de Chinese inktschilderkunst te vernieuwen.

Hoe heeft u dat dan gedaan?

Persoonlijk denk ik dat ik een grote bijdrage heb geleverd in de jaren zeventig en tachtig en dat ik de traditionele schilderkunst echt heb veranderd… Je nieuwe taal kun je alleen laten zien door hem tegenover de oude te stellen. Ik denk dat een moderne schilder nog steeds pijnbomen kan schilderen, of zelfs moet! Zoals ik nog steeds de Mosterdzaadtuin gebruik, maar op een andere manier. De asfaltweg, bijvoorbeeld, introduceer ik niet gemakshalve in mijn schilderijen, omdat we hem elke dag zien, maar omdat hij een symbool is voor snelheid. En hoe kun je een asfaltweg het beste zien? Vanaf de zesde of zevende verdieping, of vanuit een vliegtuig. Om de asfaltweg als een nieuw element te kunnen gebruiken, moet je dus je compositie veranderen, je gezichtspunt, je techniek; je verandert de hele opzet van het schilderij. Als ik de problemen van de overgang van een agrarische naar een industriële samenleving ter discussie wil stellen, zet ik een asfaltweg tegenover een heel traditionele boom: moderniteit wordt geconfronteerd met het traditionele leven. Die poëtische aanpak vormt de kern van mijn schilderwijze. En andersom, wat maakt mijn poëzie anders dan de moderne poëzie die de generaties voor mij schreven? Dat ik heb geleerd van de klassieke Chinese schilderkunst. De ideeën van de klassieke Chinese schilderkunst zijn oud, maar getransformeerd in taal worden ze nieuw. Dat is mijn bijdrage.

Dus uw bijdrage is in essentie een parodistische, in zowel de serieuze als de niet-serieuze betekenis van het woord.

妙得正果Ja, omdat ik niet vastzit op één positie. Ik verander altijd een beetje, en volg de logica van een bepaald vocabulaire om er de draak mee te steken… Jaren later besefte ik dat ‘Zes manieren om watermeloen te eten’ daardoor waarschijnlijk het eerste Chinese voorbeeld van postmodernisme is.

Chinees postmodernisme – dat klinkt tegenstrijdig.

Ik denk dat het komt door mijn ervaringen in Taiwan. Mijn poëzie weerspiegelt duidelijk de veranderingen in Taiwan van de laatste veertig jaar. In Europa duurde het proces van industrialisatie en modernisering tweehonderd jaar, in Taiwan heeft het maar dertig jaar geduurd. Voor we het wisten, was het computertijdperk begonnen. Mensen doen zaken, ze verkopen computers, maar het management is nog vroeg-industrieel, met de hele familie die het bedrijf runt. Dat is de vitaliteit van Taiwan, die mijn poëzie weerspiegelt. Taiwan is een klein eiland. Sommigen ervaren dat als een nadeel. Veel van mijn vrienden vinden het zelfs jammer een Taiwanese schrijver te zijn, omdat schrijvers van het vasteland meer aandacht krijgen. Ik vind dat ze niet zo moeten denken. Zelf identificeer ik mij met de Chinese cultuur. Dat doe ik omdat ik zoveel van Sima Qian hou, en van Du Fu en Li Bai. Ik ben trots op hen. Daarom wil ik Chinees zijn, omdat ik denk dat ik misschien wel de reïncarnatie van Su Dongpo ben, of zoiets, haha. Trouwens, in de Chinese geschiedenis zijn er altijd perioden van vereniging en scheiding geweest. Het maakt niet echt uit: als je een goede dichter bent, ben je een goede dichter. De scheiding tussen Taiwan en het vasteland duurt pas veertig jaar, zelfs honderd jaar is nog erg kort. Wij hebben de verantwoordelijkheid om boven onszelf te staan, om niet alleen onze tijdgenoten te evenaren, maar ook te proberen onze beroemde voorouders te evenaren.

Dus u ziet de scheiding niet als een nadeel?

Eén voordeel is dat voor het eerst in de geschiedenis Chinese intellectuelen de mogelijkheid hebben om van buitenaf naar het vasteland te kijken, in plaats van van binnenuit. Dat is echt uniek. Ten tweede is er voor het eerst zo’n enorme emigratie van intellectuelen naar één kleine plaats geweest. In een provincie van het vasteland zou ik nooit schilderkunst van een Mantsjoeprins hebben kunnen leren, dan had ik naar Peking moeten gaan. En het zou onmogelijk zijn geweest om zo snel erna mijn monnik-leraar te vinden. Tegelijkertijd had ik vrij toegang tot de westerse literatuur… Ik denk niet dat de ervaring van Taiwan een oplossing biedt, maar zij biedt een andere mogelijkheid. En het is nog steeds Chinese cultuur. Het is Chinese cultuur op een heel andere manier.

Denkt u dat Taiwan en het vasteland weer één zullen worden in de toekomst?

Vanuit schrijversoogpunt zou dat heel mooi zijn. Nu worden er van een poëziebundel drieduizend exemplaren gedrukt; natuurlijk zou ik er graag twintigduizend willen, wat het geval zou zijn als ik voor heel China zou schrijven. Iets anders is dat je mensen of culturen niet meer kunt beoordelen volgens de traditionele geografische grenzen. Want waar is het centrum? Het netwerk met de meeste informatie is het centrum geworden. Voorheen moest ik in Taipei werken, maar nu is het mogelijk om op een zeer afgelegen plaats te werken en toch ‘connected’ te zijn: hoewel je je verwijdert, kun je toch dichter bij de wereld zijn. Vrienden van mij in New York komen vaak iets te weten over New York door mijn Taiwanese artikelen. Dat klinkt belachelijk, maar het is waar. De wereld wordt langzamerhand absurd.

Maar er is nog altijd het politieke conflict.

Het politieke conflict. Daarover kan ik alleen maar speculeren. In het Chinees heb je een militaire tactiek die letterlijk betekent: je zwaard laten slepen. Elke keer als je op het punt staat te gaan vechten, vind je een excuus om het nog even uit te stellen. Als dat het geval is, is de tijd in ons voordeel, omdat de communistische ideologie steeds minder strikt wordt. Dus laten we het beste hopen! De loop van de geschiedenis is niet rationeel te voorspellen. Soms is hij irrationeel. Een ongeluk is snel gebeurd, en door een muggebeet…

… drukt er iemand op de knop en verandert de geschiedenis volledig.

Precies. Dus ik werk in Taiwan, en ben bereid mijn standpunt te geven en ik probeer daarbij zo diep mogelijk te gaan, op een interessante en humoristische manier. Ik doe mijn best om met mijn eigen werkwijze zo ver mogelijk in mijn cultuur door te dringen. Dat is wat ik probeer te doen.

Verschenen in Het trage vuur 4, ‘Made in Taiwan’, Leiden/Gent, maart 1998. Naar de gedichten. Voor meer schilderijen van Luo Qing, zie Sunbow Gallery/太阳虹画廊

Poëzie is altijd eenzaam – interview met Chen Li

door Silvia Marijnissen en Martin de Haan

Hualian, Taiwan, mei 2001. Met zijn auto komt Chen Li ons in het Politiehotel ophalen voor een gesprek over zijn poëzie; zoals altijd is hij losjes gekleed en loopt hij op zijn Playboy-slippers. We rijden naar zijn huis aan de andere kant van het stadje. Via een ingang die oogt als een garagedeur komen we direct in de woonkamer, die wordt overheerst door een enorme geluidsinstallatie, gigantische speakers en kasten vol cd’s en video’s met voornamelijk westerse klassieke muziek. We lopen door naar de tweede verdieping en installeren ons daar op de parketvloer van een lange, lichte kamer die helemaal leeg is, op een Yamahavleugel en een wand met boekenkasten na.

Je hebt een enorme collectie klassieke muziek en verwijst er in je poëzie regelmatig expliciet naar, zoals in ‘Voetstappen in de sneeuw’ (een prelude van Debussy), ‘Ansichten voor Messiaen’, ‘De rozenridder’ (naar een opera van Richard Strauss), of ‘Een open kooi – voor John Cage’. Het ligt daarom voor de hand om bij muziek te beginnen. Hoe zie je de relatie tussen muziek en je eigen poëzie?

Al van kleins af heb ik naar westerse klassieke muziek geluisterd. In het begin waren dat natuurlijk wat meer populaire stukken van bijvoorbeeld Schubert of Beethoven, maar op de middelbare school begon ik zelf platen te kopen en probeerde ik de ontwikkelingen van die muziek te begrijpen, en dat ging zo door tijdens mijn studie Engels aan de Normal University in Taipei. Ik heb heel veel boeken over muziek. Verder heb ik een beetje gitaar leren spelen, wat me heeft geholpen beter te begrijpen wat ik hoorde. Doordat ik me zo in de westerse klassieke muziek heb verdiept, heb ik nieuwe manieren gevonden om me uit te drukken. Mijn tweede dichtbundel, Dierenwiegeliedje (1980), is in feite behoorlijk muzikaal, denk ik.

Bedoel je daarmee hoe het klinkt? Je hoort dichters vaker zeggen dat ze muziek heel belangrijk vinden, en dan betekent dat vaak simpelweg dat poëzie voor hen gedragen moet worden door klank en ritme. ‘De la musique avant toute chose’, zoals Verlaine schreef.

Ik bedoel de klank maar vooral ook de constructie. Ik probeer mijn gedichten goed op te bouwen, zoals een componist zijn muziekstukken opbouwt. Klassieke muziek is een heel beheerste vorm van kunst, het heeft structuur, er is een herhaling van motieven, een ontwikkeling, een reprise… Ik heb van muziek geleerd hoe ik bepaalde elementen kan rangschikken zodat ze een evenwichtige compositie vormen. Ik probeer de kleinste details te controleren, ik wil alles in de hand houden. Mijn vrienden zeggen dat ik een perfectionist ben. Dat is mijn stijl, en dat komt door de muziek.

En denk je dat het mogelijk is om alles te beheersen?

Nee, natuurlijk niet! (lacht) Dus daar zit ik mooi met een probleem! Maar ik ben daarop gespitst door mijn training, door het luisteren naar klassieke muziek.

Hoe gaat dat precies in zijn werk bij het schrijven? Begin je bijvoorbeeld zoals Hölderlin met losse woorden verspreid over de bladzijde om vervolgens de ‘gaten’ op te vullen? Of schrijf je juist heel lineair?

Het gaat me om de structuur, om de manier van herhalen, zoals motieven in de muziek kunnen worden herhaald… Soms gebruik ik daarom verschillende kleuren om de relaties tussen bepaalde elementen voor mezelf duidelijk te maken, om duidelijk bepaalde motieven te zien. In het gedicht ‘Dierenwiegeliedje’ worden bijvoorbeeld bepaalde zinsneden herhaald, maar zonder dat het monotoon wordt, of te gladjes, zoals de poëzie van Yang Mu volgens mij soms wel is. Maar toch is mijn tweede bundel nog altijd vrij los geschreven. Tijdens het schrijven van ‘Dierenwiegeliedje’ wist ik ook helemaal niet wat ik precies zei.

Dus bij dat gedicht was de muzikale structuur belangrijker dan de betekenis?

Meestal heb ik een duidelijke bedoeling met een gedicht, maar van sommige gedichten weet ik niet waarom ik ze zo heb geschreven.  Vooral in de tijd van ‘Dierenwiegeliedje’, toen had ik een meer symbolistische manier van schrijven.

Bedoel je dat die gedichten symbolistisch moeten worden gelezen, als verwijzingen naar een soort hogere waarheid?

Nee, nee, geen hogere waarheid, maar alleen de techniek van het symbolisme, bijvoorbeeld de techniek van de synesthesie: ik gebruikte beelden waarin de verschillende zintuigen werden vermengd. Nee, het ging me absoluut niet om een verwijzing naar een andere, hogere wereld. Wat me toen bezighield was de mens, maar op een wat abstracter niveau, niet al te direct. Je kunt de dieren in ’Dierenwiegeliedje’ als vertegenwoordigers van bepaalde typen mensen zien, maar ik gebruik het woord mens niet, zodat het wat suggestiever is.

In zekere zin heb je je altijd met ‘de mens’ beziggehouden. Je werk is zeer divers, maar er zijn een paar aspecten die steeds blijven terugkeren. Eén ervan is de humor, een ander de sociale bewogenheid, ik neem aan dat je dat bedoelt wanneer je het over ‘de mens’ hebt. Beide aspecten zijn in je hele werk heel belangrijk, ook in je latere poëzie, wanneer je meer met de taal zelf bezig bent.

Dat is ook zo, dat zit allebei al in mijn eerste bundel. Achteraf zie ik mezelf in die tijd als een ‘angry young man’. Mijn eerste bundel, Tegenover de tempel (1975), is een uitdrukking van mijn ‘woede’, ik ben daarin voortdurend bezig met het omvergooien van de bestaande instituties. Over de titel van het boek zei mijn leraar van destijds me dat het heiligschennis was, omdat ‘tegenover de tempel’ betekent: de tempel omvergooien. En dat bedoelde ik er ook mee! Ik woonde als kind met mijn ouders tegenover een tempel en ging daar vaak heen om toe te kijken. Maar al van jongs af was het voor mij niet meer dan een bijgelovige instelling, die ik begon te minachten door bepaalde onrechtvaardigheden of onnatuurlijkheden in het leven van alledag. Ik had een voortdurende drang om de strijd aan te binden met de gevestigde orde, zo ik heb bijvoorbeeld nooit ‘vader’ of ‘grootvader’ gezegd tegen mijn vader en grootvader, en ook nu nog ga ik nooit naar enige ceremonie, naar een trouwerij of iets dergelijks! Die woede, die ontevredenheid en onrust had ik in het begin heel erg.

Hoe kreeg die woede dan een literaire vorm? Want je gooit je woede toch niet zomaar in een gedicht.

Aan de ene kant door middel van humor, satire en ironie, aan de andere kant ook door vrij directe sociale kritiek. Ik heb bijvoorbeeld een gedicht geschreven met de titel ‘Hoe ik voor Playboyfotografeerde’, dat is een experiment vol sociale kritiek, maar de titel is toch best grappig! Die eerste bundel… die is niet zo beheerst. Hij is nogal grof, nog niet zo volwassen en evenwichtig, waarschijnlijk juist vanwege al die woede. Dat eerste boek werd gepubliceerd toen ik nog studeerde, juist in de tijd dat ik me verdiepte in de westerse kunst, waardoor mijn taal wat beheerster en volwassener werd.

Dus je bent eigenlijk niet meer zo tevreden over die eerste bundel, als je nu terugkijkt.

Nee, hij is te direct. De gedichten in de tweede bundel, Dierenwiegeliedje, zijn indirecter, ze laten meer ruimte aan de lezer. Onder invloed van de impressionistische muziek – ik heb bijvoorbeeld veel naar Debussy geluisterd– werd mijn werk in die tijd wat suggestiever. Nu denk ik dat een aantal van de gedichten uit die tweede bundel tot mijn beste werk van voor mijn vijfentwintigste behoren – ik ben geboren in 1954 en die bundel werd gepubliceerd in 1980 – maar destijds vond ik dat helemaal niet!

Hoezo, waarom niet?

Kort nadat de bundel was uitgegeven begon ik me er zeer voor te schamen. Dat kwam door de politieke en maatschappelijke situatie. In die tijd was er namelijk een zeer sterke tendens, het zogeheten Nativisme, die inhield dat er steeds meer aandacht kwam voor het identiteitsprobleem waar de mensen in Taiwan mee kampten. Taiwan was officieel een provincie van China maar in de praktijk een zelfstandig land, en dan was er ook nog de enorme Amerikaanse invloed… Die aandacht voor de eigen identiteit had zo zijn weerslag op de literatuur, die een sterke sociaal-realistische inslag kreeg…

Je schaamde je omdat je poëzieanders was dan die van de anderen, en je was toch een sociaal bewogen dichter…

Ja, ik was te ver verwijderd van de werkelijke wereld.

Werd dat je kwalijk genomen?

Nee, ik nam het mezelf kwalijk. Elke keer als ik daarna een geëngageerde dichter las, zoals de Peruaan Cesar Vallejo of de Chileen Pablo Neruda, dan vond ik dat ik moest schrijven zoals zij. Toen heb ik bijvoorbeeld een heel lang gedicht geschreven dat ‘De laatste Wang Muqi’ heet, over een groot aantal mijnwerkers in Taiwan dat de dood vond doordat de kolenmijn waar ze aan het werk waren vol water liep. Ik probeerde daarin om net zoals Neruda modernisme en sociaal engagement hand in hand te laten gaan.

Was je niet bang dat een al te expliciet verwoord sociaal engagement ten koste van de poëtische kracht zou gaan? Neruda is misschien een uitzondering, maar geëngageerde poëzie is toch meestal dodelijk voorspelbaar.

Ja, ja, dat is wel zo, maar destijds zat iedereen die niet expliciet naar de mensen van dit land verwees toch met een schuldgevoel. Het gevolg was dat ik uiteindelijk niet meer wist hoe ik moest schrijven en er een tijdje mee stopte.

Maar er zullen toch wel meer schrijvers zoals jij zijn geweest die niet op die manier wilden schrijven? Je zou zeggen dat een schrijver zijn eigen weg moet volgen en niet de weg die de maatschappij hem oplegt.

Maar ik was mijn weg kwijt! En dus heb ik tussen 1980 en 1988 vrijwel niets geschreven, in totaal maar tien gedichten.

Is dat niet juist de periode ná het nativisme?

Het nativisme begon op zich al eerder, in de jaren zeventig, maar de naweeën ervan waren in die tijd nog voelbaar. De politiek speelde een grote rol in het leven van alledag, en je moet niet vergeten dat in Taiwan officieel nog altijd de staat van beleg van kracht was, die van 1947 tot 1989 heeft geduurd, hoewel hij steeds minder strikt werd. In de jaren tachtig gingen zeer veel schrijvers politiek getinte gedichten schrijven. Het debat van de jaren zeventig had ervoor gezorgd dat de meeste dichters zich verplicht voelden directer over China of Taiwan te schrijven. Welke van de twee maakte niet uit, maar in ieder geval over een van beide, anders pleegde je verraad aan het volk… Zo voelden veel dichters dat toen, ook degenen die al langer schreven, zoals Luo Fu en Yang Mu, die voorheen juist een minder plaatsgebonden poëzie voorstonden. Aan de andere kant, iemand als Xia Yu, die juist in die tijd, begin jaren tachtig, begon te schrijven, trok zich daar niets van aan en schreef wat ze wilde. Of Chen Kehua bijvoorbeeld, die zeven jaar jonger is dan ik, ook hij schreef wél op zijn eigen manier. Maar zelf was ik dus nogal verward, ik wist niet meer wat ik moest doen. Aan de andere kant werd ik ook meer en meer door andere dingen in beslag genomen. Ik was teruggegaan naar Hualian om les te gaan geven aan mijn oude middelbare school en ik besteedde veel aandacht aan mijn leerlingen, ik deed veel voor ze. En tegelijkertijd, terwijl ik aldoor het gevoel had dat ik gezichtsverlies had geleden, waren er jongere mensen, jongere dichters, die me vertelden dat ze mijn tweede bundel zo bewonderden. Dan zei ik: pas maar op, morgen schaam je je daarvoor!

En de kritieken in kranten en tijdschriften dan? Vonden die de tweede bundel goed?

Ach, de kritieken… die zijn er nooit zoveel. Poëzie is altijd eenzaam.

Andere dichters dan? Die oudere dichters als Luo Fu of Yang Mu, of je tijdgenoten zoals Luo Qing? Reageerden zij er niet op?

Voor mijn gevoel was iedereen in die tijd met zijn eigen dingen bezig. Een aantal mensen, zoals Zhang Hanliang, van wie ik les heb gehad op de universiteit, besteedde wel wat aandacht aan mij. Ook werd ik wel opgenomen in anthologieën die door docenten van de universiteit werden samengesteld, samen met generatiegenoten als Yang Ze, Luo Zhicheng en Xiang Yang. Maar in een anthologie van Yang Mu uit 1988 werd ik niet opgenomen… dat vond ik erg.

Heb je nooit gevraagd waarom dat was?

Later heeft hij gezegd dat hij toen dacht dat ik de poëzie had opgegeven omdat ik in die jaren zo weinig schreef. Hij dacht dat ik eigenlijk niets om poëzie gaf, en daarom hoefde ik er niet in te komen.

Dat zegt niets over de kwaliteit van het gepubliceerde werk.

Tja, ik vond het raar dat ik er niet in stond, en anderen hebben dat ook opgemerkt. Er staan gedichten in die slechter zijn dan de mijne. Eigenlijk is die kwestie tussen Yang Mu en mij een beetje blijven hangen tot vorig jaar, toen ik de prestigieuze Wu Sanlianprijs won en Yang Mu één van de drie juryleden was. Dat maakte het allemaal goed.

Maar wat zegt het nu eigenlijk of je wel of niet in zo’n anthologie staat. De smaak, de criteria van de samensteller bepalen wat erin komt. En Yang Mu’s eigen werk, een beetje een moderne vorm van de klassieke Chinese landschapspoëzie, is totaal verschillend van het jouwe. Als je daarop let, en op de bekendheid die bepaalde dichters op dat moment al hadden en jij nog niet, dan ben je misschien daardoor buiten de boot gevallen.

Zijn werk is inderdaad heel anders. Toch moet ik toegeven dat ik ook door zijn werk ben geïnspireerd en dat ik er een zeer grote bewondering voor heb. Destijds wilde ik dat niet toegeven, maar daarom vond ik het natuurlijk zo erg dat ik niet in die anthologie stond. Ik heb er echt een Yang Mucomplex aan overgehouden! (lacht) Want Yang Mu was als een standbeeld dat hoog boven mij uitrees en mij volledig in de schaduw stelde. Dat hij net als ik uit Hualian komt, heeft daar natuurlijk ook veel mee te maken. Ik heb zelfs bij zijn jongere broer in de klas gezeten, dus in bepaalde opzichten staan we heel dicht bij elkaar. Dat geeft zoiets nog veel meer gewicht.

Waarom ben je kort na het uitkomen van die anthologie, rond 1989, toch weer intensiever gaan schrijven? Had dat ook met Yang Mu te maken?

Nee, het was vooral omdat ik gedesillusioneerd was als docent. Zoals ik al zei gaf ik veel om mijn leerlingen. Ik deed mijn best voor ze en wilde ze graag veel leren. Maar de school mocht mij niet zo, men vond dat ik een slechte docent was. Uiteraard kwam het allemaal doordat ik de leerlingen tegen instituties in opstand leerde komen! Ik moedigde ze aan om zichzelf te durven zijn, zelfstandig over de dingen na te denken, en dat stelde de school niet op prijs. Op zichzelf deed die kritiek me niet zoveel, maar na verloop van tijd vond ik toch dat ik mijn energie dan maar beter in de poëzie kon steken. Poëzie was wel minder direct, dacht ik, maar daarmee kon ik de wereld toch nog een klein beetje proberen te verbeteren.

Dacht je dat echt?

Ja, in het begin wel. Ik zag poëzie als een middel om in opstand te komen, om de wereld te veranderen en te verbeteren. Na het schrijven van ‘De laatste Wang Muqi’ was ik ook oprecht teleurgesteld… Dat gedicht won de eerste prijs in een poëziewedstrijd in de China Times. Iedereen vond het goed maar er veranderde niets…

Maar als poëzie al iets kan veranderen, dan toch alleen heel indirect? Misschien kan literatuur ervoor zorgen dat de mensen aan het denken worden gezet, maar…

Ja, natuurlijk, maar dat begreep ik pas later! Dus in 1989, toen de staat van beleg was opgeheven, begon ik weer te schrijven. Ik wilde goedmaken wat ik in de jaren daarvoor had verzuimd te doen en ging gedichten schrijven over de geschiedenis van Taiwan, over wat het inhoudt om Taiwanees te zijn, over de verschillen tussen het vroegere en het huidige Taiwan. In ‘Tarokokloof’ en ‘Groene ui’ denk ik bijvoorbeeld na over de hybride cultuur van Taiwan, met zijn geschiedenis van Nederlandse en Japanse bezetting, de verschillende inheemse stammen die er wonen. Ik was toen in de dertig, mijn dochter werd geboren, en langzaamaan begon ik iets van het leven te begrijpen. Mijn eigen ervaring, mijn gezinsleven, het lot van Taiwan en van de Taiwanezen, alles kwam samen in mijn poëzie van die tijd.

Bleef je toen ook nog experimenteren met compositie, taal, muziek – de dingen waar je je eerder mee had beziggehouden? Hoe zie je die periode nu?

Mijn werk bleef gecontroleerd, maar het werd wat minder strak, dat wil zeggen, mijn taalgebruik was niet meer zo compact. Het werd losser, met meer dagelijkse spreektaal, zoals in ‘Buffet de Clown’ en ‘Stormlied’. In mijn derde bundel, Wolkbreuk (1990), ben ik stabieler en zelfbewuster geworden. Langzaamaan kreeg ik meer zelfvertrouwen: ik was trots dat ik in de omgangstaal schreef en dat ik ‘in mijn land stond’. Neruda was toen een belangrijke inspiratiebron voor me. Dat was hij van tevoren ook al wel, maar in die tijd nog veel meer. Zoals ik in de ‘Tarokokloof’ die lijst van plaatsnamen geef in hun oorspronkelijke, inheemse vorm, dat was duidelijk onder invloed van wat ik vroeger bij Neruda had gelezen. Ik heb toen veel gepiekerd over de vraag hoe poëzie moet zijn. Mijn tweede bundel vond ik heel slecht, niet zozeer omdat ik me nog altijd schaamde, maar omdat ik zelf inmiddels vond dat poëzie duidelijk moest zijn, helder en open. Wolkbreuk is dat ook.

En nu? Hoe denk je nu over je tweede bundel?

Veel beter dan de derde! Alle andere zijn beter dan de derde!

Je hebt het wel over de invloed van specifieke schrijvers die je hebt gelezen, maar veel belangrijker dan het lezen van andermans werk is misschien dat je zelf ook veel vertaalt: Szymborska, Heaney, Plath, Neruda, veel Latijns-Amerikaanse dichters vooral. Wat voor effect heeft dat vertalen op je eigen poëzie gehad?

Toen ik net was afgestudeerd aan de universiteit, kwam ik met Latijns-Amerikaanse poëzie in aanraking en ging die vertalen: Pablo Neruda, Octavio Paz, Cesar Vallejo, Gabriela Mistral, Carlos Drummond de Andrade en anderen. Ik vertaalde alles vanuit het Engels, met het Spaans ernaast, dat ik niet beheers maar toch probeer te lezen met behulp van het Engels. Vertalen is ontzettend belangrijk voor mij: ik leer door te lezen, maar ik leer lezen door te vertalen. Mijn manier van poëzie schrijven is denk ik minder realistisch dan die van andere Taiwanese dichters, ik combineer realistische en niet-realistische elementen, en de Latijns-Amerikaanse poëzie heeft me daarbij geholpen. Zo hoop ik een nieuwe impuls aan de Taiwanese poëzie te hebben gegeven, die misschien weer andere dichters zal beïnvloeden.

Maar heeft het vertalen zelf je iets opgeleverd? Want vertalen is intensief met taal bezig zijn, je bent constant bezig woorden te kiezen, stilistische keuzes te maken. Heeft dat je eigen schrijven beïnvloed?

Ja, absoluut, en op alle mogelijke manieren. Op het gebied van beeldspraak, bijvoorbeeld. Hoe vaak word je als dichter niet geïnspireerd door metaforen van andere schrijvers, bewust of onbewust. Het lezen en vertalen van al die verschillende dichters heeft me geholpen mijn eigen stijl te vinden. Neem Neruda’s invloed op mijn werk, die ligt vooral in zijn heel barokke manier van schrijven, de enorme beweeglijkheid en de zeer rijke woordenschat. In een latere fase las ik andere, eenvoudigere poëzie, die me ook heel diep kon raken. En in mijn vierde bundel, Reizen in de familie (1993), schrijf ik daardoor veel eenvoudiger, beknopter, beheerster. Het is duidelijk dat ik toen niet meer zo vol woede zat.

Een goed voorbeeld van die eenvoudige, beknopte stijl is het gedicht ‘Ansichten voor Messiaen’, waarin alle franje ontbreekt.

Dat heb ik geprobeerd, ja, maar misschien is het toch nog wel te opgesmukt! Ik probeer in die gedichten stil te zijn, stil, bondig, krachtig en nauwkeurig. En het is natuurlijk geen toeval dat ik daarna een bundel met honderd moderne haiku’s heb geschreven, Microkosmos (1993). Ik heb geprobeerd de eenvoud tot het uiterste door te voeren. Het grappige is dat ik daarmee precies het tegendeel deed van wat ik in mijn tweede bundel had gedaan, en in sommige gedichten uit de derde, zoals ‘Tarokokloof’, waarin ik juist complexiteit en grote taalrijkdom nastreef. Maar in feite is het één en hetzelfde proces, een soort golfbeweging.

Je werkte dus naar een soort minimalistische poëzie toe, met zo min mogelijk woorden. Gedichten als ‘Verkoopautomaat voor nostalgische nihilisten’ of het wat latere ‘Oorlogssymfonie’ zou je daar ook toe kunnen rekenen, en die voorbeelden laten voor het eerst een wat explicietere vorm van ‘taalspel’ zien. Je lijkt te zoeken naar andere, niet-traditionele vormen van poëzie.

Veel van dat soort gedichten zijn ingegeven door de computer. Die heeft allerlei nieuwe mogelijkheden met zich mee gebracht, hij heeft mijn omgang met taal en mijn manier van schrijven veranderd. Soms heeft dat te maken met de invoermethode voor het Chinees, je typt een uitspraak in en alle verschillende karakters met diezelfde uitspraak verschijnen in beeld, waaruit je vervolgens de juiste moet kiezen. Er zijn gedichten die ik zonder computer niet zou hebben geschreven, zoals ‘Oorlogssymfonie’. Dat was in één minuut geschreven! (lacht) Maar ik had er natuurlijk al wel een tijdje over nagedacht.

Die gedichten die je nu noemt komen uit De rand van het eiland, je zesde bundel, die heel gevarieerd is. Misschien is het wel je beste werk tot nu toe.

Ja, dat denk ik ook. Hij luidt een nieuwe periode in. Met die haiku’s had ik natuurlijk de uiterste eenvoud al bereikt. Dus ik begon opnieuw heel vrij te schrijven, min of meer zoals in het begin, maar met meer aandacht voor de materiële vorm van de woorden, en natuurlijk met de ervaring van de eerdere bundels in gedachten. Wat ik in die zesde bundel doe, had ik denk ik in de tweede bundel al in me, maar toen schoof ik steeds meer in de richting van precisie en controle, de minimalistische kant op.

Schaam je je nu nog weleens over een bundel die je net hebt uitgebracht?

Nee, niet meer. Ik denk ook dat het niet meer nodig is, omdat mijn techniek inmiddels gerijpt is. Verder is de Taiwanese samenleving flink veranderd, vrijer geworden. Maar het heeft me vijftien jaar gekost, van 1980 tot 1995, om mijn eigen ontwikkeling te begrijpen, om te begrijpen dat poëzie in grote mate zelfstandig is, autonoom. Dat aspect van poëzie en kunst begrijp ik nu beter. Sinds 1995 schrijf ik dan ook veel vrijer, ik vertrouw op mezelf en trek me niets meer aan van wat anderen denken. Maar mijn werk blijft verbonden met Taiwan. Ik blijf Taiwan ‘lezen’, en tegelijkertijd blijf ik nieuwe dichtvormen verzinnen. De drijfveer van mijn dichterschap is dat ik getuigenis wil afleggen van datgene wat Taiwan tot Taiwan maakt.

Denk je dat andere schrijvers in Taiwan een soortgelijke ontwikkeling hebben doorgemaakt? Een ontwikkeling met autonomie als eindpunt?

Xia Yu heeft van meet af aan volledig op eigen voeten gestaan… Anderen maken misschien een soortgelijk proces door, misschien zijn er wel dichters die net als ik hun stijl verder zouden willen ontwikkelen, maar die dat niet lukt… Zelf wil ik in mijn werk vooral mezelf zijn. Dat betekent niet dat ik andere soorten poëzie niet kan waarderen, maar dat persoonlijkheid voor mij een belangrijk element is bij het schrijven. Dat bedoel ik wanneer ik zeg dat poëzie autonoom is, iedereen moet schrijven op een manier die bij zijn of haar eigen persoonlijkheid past. Xia Yu is dus Xia Yu en Chen Li is Chen Li. Mijn werk toont een bepaalde sociale betrokkenheid die Xia Yu’s werk niet kent. En hoewel ik soms weleens heb gewild dat ik zoals Yang Mu kon schrijven, begrijp ik nu dat ik dat nooit zal doen. Net zoals Yang Mu nooit met taal zal spelen, want dat zit niet in zíjn persoonlijkheid. Daarom kan ik nu schrijven zonder me af te vragen wat anderen ervan vinden. De druk komt nu van binnenuit, om te voorkomen dat ik mezelf ga herhalen.

In 1999 was je in Rotterdam op Poetry International. Heb je daar mensen ontmoet van wie je het gevoel had dat ze op hetzelfde spoor zaten als jij?

Die uitnodiging voor Rotterdam heeft me veel zelfvertrouwen gegeven… Toen ik Hugo Claus of Szymborska vertaalde, voelde ik wel een verwantschap met hun poëzie.

Dat zijn humoristische, speelse dichters, net als jij.

Ja, ons werk heeft een zekere affiniteit, het maakt niet uit of we uit het Oosten of het Westen komen. Op die eerste avond toen ik in Rotterdam mijn ‘Nachtelijke vis’ las, kwamen Claus en zijn vriendin na afloop naar me toe en zeiden dat ze het mooi vonden. Maar sommige dichters hebben meer verbeelding en zeggingskracht dan ik, ik vind Claus bijvoorbeeld echt beter dan mezelf. Daarom heb ik zijn werk ook vertaald, uit het Engels natuurlijk, en net zoals bij de Latijns-Amerikaanse dichters met het origineel en een Nederlands-Engelse Van Dale ernaast.

Heb je met je zelfvertrouwen ook jouw stijl, jouw manier van schrijven gevonden?

Van mijn laatste bundel, De kat met de spiegel (1999), een titel die verwijst naar een schilderij van Balthus, kun je zeggen dat het een uitbreiding is van de vorige, De rand van het eiland. Die twee hebben veel gemeen… De laatste twee jaar heb ik minder geschreven, omdat ik een andere richting probeer in te slaan. Ik kan niet tevreden zijn als ik zo door blijf schrijven, ik moet nieuwe manieren vinden, me blijven ontwikkelen. Maar dat is niet gemakkelijk, dus schrijf ik nu minder.

Wat is erop tegen om een stijl die je bevalt te blijven gebruiken en te perfectioneren, als hij nog steeds goede, interessante gedichten oplevert?

Mijn beste gedichten zijn nog niet geschreven! Naar die beste gedichten ben ik nog heel hard op zoek, en die zien er dus anders uit dan mijn werk tot nog toe.

Tot slot: je hebt het gehad over het belang van Taiwan voor je werk, en Taiwan is een eiland. Wat betekent dat voor je werk? Toen je naar Rotterdam kwam, was je vijfenveertig en verliet je voor de eerste keer je eigen land – dat is voor Nederlanders haast onvoorstelbaar. Heeft het feit dat Taiwan een eiland is misschien je opvattingen over ‘ruimte’ en ‘grenzen’ bepaald?

Ik ben het eiland! (lacht) Daarom is het voor mij niet belangrijk dat Taiwan een eiland is. Mijn manier van om me heen kijken, mijn relatie tot de buitenwereld domineert mijn poëzie. En omdat ik zelf een eiland ben dat naar alle kanten openstaat, geldt dat ook voor het eiland waarop ik leef.

Noot: Van alle genoemde Taiwanese dichters zijn vertalingen te vinden in het tijdschrift Het trage vuur en in de Engelstalige anthologie van Michelle Yeh, Frontier Taiwan: An Anthology of Modern Chinese Poetry (Columbia University Press, 2001).

[Nawoord bij De rand van het eiland, een door Silvia Marijnissen vertaalde selectie uit Chen’s poëzie. Het trage vuur 16 (december 2002), © Silvia Marijnissen en Martin de Haan]