Van pijnboom tot asfaltweg – een vraaggesprek met Luo Qing

Door Silvia Marijnissen en Martin de Haan, juni 1996

暫時不飛的怪鳥

Zowel in Taiwan als daarbuiten heeft u naam gemaakt als schilder, dichter en kalligraaf. Is er een reden waarom u op die drie terreinen actief bent? Hoe hangen zij met elkaar samen?

Als kind wilde ik schilder worden, maar mijn leraar zei dat ik om schilder te worden poëzie moest leren schrijven. En daarvoor moest ik weer kalligrafie leren… In het begin bekeek ik het dus heel praktisch: Chinese schilders houden van lege ruimtes om poëzie in te schrijven, omdat poëzie heel suggestief is en een belangrijke rol in de compositie van het geheel speelt. En als je toch een gedicht gaat schrijven, kun je dat maar beter op een mooie manier doen. Zo hangt het allemaal samen.

Maar er is meer…

Later, toen ik me in de Chinese kunst verdiepte, bestudeerde ik Su Dongpo, die in de tweede helft van de elfde eeuw heeft geschreven over de samenhang tussen de schilderijen en de poëzie van Wang Wei (achtste eeuw). Su Dongpo realiseerde zich dat er poëzie in Wangs schilderijen zit en dat er een schilderij in zijn poëzie zit. Maar dat is natuurlijk niet zo eenvoudig als het lijkt. Want hoe zit het als je een slechte schilder bent en je een goede dichter vraagt om iets op je slechte schilderij te schrijven? Dan weet je nog steeds dat het gedicht goed is en het schilderij niet. En andersom geldt hetzelfde. Ik dacht: poëzie en schilderkunst vormen geen garantie voor elkaar, er is iets anders. Daarom formuleerde ik iets wat Su Dongpo gezegd zou kunnen hebben: poëzie en schilderkunst gebruiken dezelfde methode. De essentie van poëzie is dat je met een deel het geheel suggereert. Als een schilder hetzelfde probeert te doen, kun je zeggen dat er in de poëzie een schilderij zit en dat er in het schilderij poëzie zit. De poëzie is geen uitleg van het schilderij, en het schilderij is geen illustratie van de poëzie. Ze zijn onafhankelijk, maar hebben dezelfde artistieke benadering. Door tegelijkertijd poëzie en schilderkunst te studeren, heb ik een heel suggestieve, indirecte manier geleerd om me uit te drukken.

Volgens u hebben de schilderkunst en de poëzie dus dezelfde methode, maar gebruiken ze verschillende middelen. Hoe werkt dat precies in de praktijk?

Laat ik een voorbeeld geven, een beroemd voorbeeld over examens die werden gehouden door keizer Huizong, die kort na Su Dongpo leefde. De opdracht was een schilderij te maken gebaseerd op een versregel van de Tang-dichter Wei Yingwu. De oorspronkelijke regel luidt: ‘Ye du wu ren zhou zi heng’, letterlijk: ‘wildernis – veerplaats – geen – mensen – boot – zelf – drijven’, dus zoiets als: ‘De afgelegen veerplaats is verlaten en de boot ligt te dobberen.’ De eerste vraag is natuurlijk: hoe schilder je een afgelegen veerplaats? Je zou een bordje moeten maken met ‘afgelegen veerplaats’, als een strip! De meeste deelnemers schilderden een verwilderde, verlaten oever en om te laten zien dat dit echt ver weg van de stad was. Daarnaast schilderden de meesten een lege boot. Keizer Huizong bekeek alle schilderijen en stopte uiteindelijk voor één ervan. De schilder had niet alleen een verlaten oever en een boot geschilderd, maar ook een veerman in de boot, en aan de andere kant van de boot een kraanvogel. En op de oever zie je een leeg paviljoen met wat bomen ernaast. Huizong zei: ‘Dit is een heel goed schilderij, het moet de eerste prijs krijgen.’

Waarom?

Laat ik eerst de dichtregel uitleggen, die ik heel suggestief vind. Natuurlijk suggereert die niet dat er vandaag niemand is gekomen omdat het slecht weer is, dat de zaak dicht is. Of dat de boot stuk is: het is riskant, dus stap maar niet in! Toen ik deze regel voor het eerst las, dacht ik: Als er geen mensen zijn, hoef je dat eigenlijk niet te zeggen. Zou het niet beter zijn om wu ren, niemand, weg te laten? Je krijgt dan een regel van vijf karakters, wat veel bondiger en compacter is. In de Chinese poëtica spreken we wel van het oog van een gedicht, dat de essentie van de tekst is. En in tweede instantie realiseerde ik me dat wu ren dat hier is: alleen als je veel mensen verwacht en er blijkt niemand te zijn, zul je dat zeggen. Als je een lezing gaat geven, je gaat de zaal in en er is niemand, dan zul je verbaasd ‘er is niemand’ uitroepen. Maar op de toppen van de Himalaya zul je het niet zeggen, omdat je daar niemand verwacht. Zo is het ook in het gedicht: normaal verzamelen zich veel mensen bij de veerplaats, ze kletsen en wachten, maar vandaag is er niemand. De versregel suggereert dus ‘stilte’. Nu zijn er verschillende soorten stiltes: als studenten examen doen, hangt er een gespannen stilte; de stilte in Hitchcocks films is heel broeierig. Maar de stilte in het gedicht is er een van vrijheid, van op je gemak zijn en van rust.

En dat zit ook in het schilderij? Wat maakt het schilderij zo bijzonder?

罗青在中国Mijn blik werd allereerst naar het paviljoen getrokken, dat volgens mij het oog van de Chinese landschapschilderkunst is. Hoe kun je het idee van ‘niemand’ schilderen? Je moet een object, iets concreets laten zien om het abstracte idee van ‘niemand’ of ‘niets’ te kunnen uitdrukken. Het beeld van het lege paviljoen, dat niet in het gedicht zit, is daar heel geschikt voor. De kraanvogel is een ander belangrijk element, omdat die bang is voor mensen. Staand op de voorsteven suggereert hij dat die plaats al twee of drie uur lang heel rustig is. Maar het meest ingenieuze in dit schilderij is de veerman met een fluit in zijn hand. Ik denk dat keizer Huizong daarom dit schilderij het beste vond: het laat zien dat de schilder het oog van het gedicht volledig heeft begrepen, want het suggereert dat de veerman aan muziek denkt en zich dus vrij, op zijn gemak voelt. Dat verhoogt de subtiliteit van het schilderij.

Maar hoe verhoudt dit alles zich tot uw eigen werk?

Ik heb heel veel geleerd van de traditionele schilderkunst en poëzie. Zo weet ik door mijn schilderervaring hoe ik de leegte kan benutten, en dat gebruik ik in mijn poëzie; zoals er bijvoorbeeld een leegte zit in het gedicht ‘Zes manieren om watermeloen te eten’. Tot nu toe heeft niemand daar ooit op gewezen – de meeste poëziecritici lijken niet erg vertrouwd met de schilderesthetiek. Maar die ervaring is in mijn voordeel, want elke keer als ik vast ben gelopen in de verbale taal, vind ik een uitweg via de ‘schildertaal’. En andersom.

Wat is die leegte in ‘Zes manieren om watermeloen te eten’?

Ik zeg bijvoorbeeld zes manieren, maar ik geef er vijf. Ik vond het vreemd om precies zes manieren te maken, omdat er een eindeloos aantal is. En als je er één weglaat, gaat de lezer over de reden daarvan nadenken; het laat ruimte open om zelf iets te bedenken… Vroeger had men de neiging om heel coherent te zijn: als je zes gedichten zei, dan waren er ook zes gedichten. Voor ik ‘Zes manieren om watermeloen te eten’ schreef, dacht ik dat ik alle mogelijkheden van een centraal idee in één gedicht kon uitputten. Maar ik realiseerde me al snel dat dat onmogelijk is, iemand anders kan altijd weer iets anders verzinnen. Dus schreef ik een reeks gedichten, maar liet er één weg, ter compensatie. Overigens blijft de laatste manier beperkt tot de titel ‘Eet eerst maar eens, dan praten we daarna verder’. Ik wilde alleen de hoofdrichtingen van de delen aangeven, en liet ze verder hun eigen weg gaan. In die tijd begon ik meer gedichtenreeksen te schrijven, gebaseerd op dat idee.

Juist met betrekking tot dit gedicht is het opvallend dat u de traditionele schilderkunst en poëzie als inspiratiebron noemt, want de meeste critici wijzen op Wallace Stevens en zeggen dat u door hem beïnvloed bent.

Ik denk van niet… Het beroemde gedicht van Stevens waar zij op doelen is ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’. Maar hij is heel ondubbelzinnig – dertien manieren.

De critici lijken niet te zien dat u één manier weglaat.

Ja… Ik heb het zelf in verschillende artikelen gezegd, maar niemand lijkt de moeite te nemen die goed te lezen… Dus als iemand nu zegt dat ik beïnvloed ben door Wallace Stevens, zeg ik: ‘Ja.’ Ik zeg gewoon ja. En toch… Als omslag voor mijn eerste bundel Manieren om watermeloen te eten heb ik ‘Herfstgedachten’ van de Tang-dichter Du Fu (achtste eeuw) gebruikt, omdat die cyclus van acht gedichten symbolisch is voor het idee van de absolute samenhang. Elk gedicht heeft acht regels, en acht maal acht is vierenzestig; dat komt precies overeen met de hexagrammen van de Yijing, die het hele universum beslaan, de vier seizoenen, alles! En waarom gebruik ik dat als omslag? Omdat ik daar tegen ben! Maar de mensen zien dat niet. Ze lezen de titel maar kijken niet verder; ze zien niet dat ik in mijn poëzie heel consequent probeer dat onontgonnen terrein te verkennen.

Dus u bedoelt dat het hele idee van poëziereeksen zoals de ‘Zes manieren’ als een soort parodie gezien moet worden, een commentaar op de Chinese traditie?

Ja. Bijvoorbeeld, in 1236, toen de druktechniek inmiddels wijdverbreid was, verscheen het boek Pruimebloesem, geschreven door Song Boren. Hij bestudeerde het bloeiproces van de pruimebloesem en verdeelde dat in precies honderd stadia! En vervolgens schreef hij honderd gedichten: het begin, vier, vijf gedichten over de knop, in bloei enzovoort. Echt ongelofelijk! In zijn studie wordt de natuur bijna uitgeput. Iemand die na de publicatie van dat boek de pruimebloesem wilde bestuderen, bestudeerde niet de bloem zelf, maar dat boek. Je kunt alle mogelijkheden selecteren en combineren. Ergens is dat heel postmodern…

Omdat de reproductie in zekere zin het origineel wordt.

Inderdaad. Dat was dus in de Song-dynastie, en het idee werd daarna verder ontwikkeld met andere planten, tot uiteindelijk rond 1670 het eerste uitvoerige handboek voor landschapschildering werd gepubliceerd, de Mosterdzaadtuin. Het mosterdzaadje is erg symbolisch: het is waarschijnlijk het kleinste zaadje dat je kunt vinden, maar binnenin zit een heel universum. Het handboek leert je een landschap te schilderen, te beginnen bij één rots, twee rotsen, drie rotsen, en één boom, twee bomen, vijf verschillende pijnbomen et cetera. Dat boek heb ik als kind uit mijn hoofd geleerd. Je gaat niet de natuur in om te schetsen. De natuur is zo naïef! Kijk maar eens naar een echte bamboe – dat is niets! Hij kent de Yuan- of Song-manier van schilderen niet, het is gewoon een domme bamboe. Maar door het handboek uit je hoofd te leren, leer je heel veel verschillende manieren om bamboe te schilderen; je leert een bamboe te schilderen vol historische kennis, met een culturele erfenis. Dat maakt een schilderij veel subtieler. Daarom beschouw ik de Mosterdzaadtuin als het eerste woordenboek van de Chinese schilderkunst: je leert alle woorden en zinnen uit je hoofd, en dan sta je er alleen voor, dan kun je een compositie maken.

Maar dan gebruikt iedereen hetzelfde vocabulaire, dan doet iedereen in zekere zin hetzelfde.

曹沫渡江Natuurlijk heeft die werkwijze voor- en nadelen. Het voordeel is dat de kunstenaar zichzelf kan bevrijden van de grammatica van de natuur, die altijd hetzelfde is: het schilderij krijgt een soort autonomie. Maar het nadeel is dat elke aanpak, elke techniek uiteindelijk cliché wordt. Zo denk ik dat tegen het einde van de Qing-dynastie de door de mens gemaakte grammatica zelf gefixeerd is geraakt.

De kunst is natuur geworden.

Ja. Je schildert een pijnboom, zet er bamboe bij; onder de bamboe schilder je een paviljoen; in het paviljoen schilder je een oude man, en waar kijkt de oude man naar? Hij kijkt naar de waterval; halverwege de waterval hangen wolken – het is altijd hetzelfde repertoire… Die gefixeerdheid van de Chinese kunst wordt ook heel goed geïllustreerd door een voorbeeld uit de moderne Chinese literatuur, van de bekende schrijver Lu Xun en zijn jongere broer Zhou Zuoren. De laatste schreef de volgende anekdote in zijn memoires. Toen hij klein was, vergezelde hij zijn broer naar diens privé-leraar. Terwijl zijn broer in de studeerkamer zat, speelde Zhou Zuoren buiten op de binnenplaats, en hoorde hen soms praten. In de eerste lessen moest Lu Xun leren een parallellisme te maken. De leraar keek naar de binnenplaats, zag een rode bloem in een pot en schreef: hong hua, rode bloem, en vroeg Lu Xun vervolgens om het tegenovergestelde te schrijven, in een parallelle vorm. Lu Xun keek ook naar buiten, zag een blauwgroene parasolspar, en schreef qing tong. Maar de leraar zette er een groot kruis doorheen: vanwege de rode bloem had hij lü cao, groen gras, moeten schrijven. Tegenover het zuivere rood moet een echte groene kleur staan, lü, en gras is het tegenovergestelde van bloem. Daarna benadrukte de leraar: het belangrijkste van alles is de toon. Hong is de stijgende toon en hua de hoge vlakke, en lü is de vallende toon en cao de lage duikende; ook de tonen moesten volledig tegengesteld zijn. Zhou Zuoren vond het erg vreemd, want op de hele binnenplaats was er geen enkel sprietje gras te zien.

Je moet dus heel strikte regels volgen.

Dat laat de anekdote duidelijk zien. Klassieke poëzie weerspiegelt geen echte ervaringen: voor retorische perfectie offer je alles op. Als je eenmaal gewend bent aan die manier van denken, kun je geen echte gevoelens meer uitdrukken, en ben je niet meer in staat op veranderingen in de wereld te reageren.

En u? Bent u er gewend aan geraakt?

Toen ik klein was, schilderde ik altijd een ridder met een groot zwaard die boven op een pijnboom stond. Mijn leraar riep uit: ‘Wat! Dit is vulgair!’ Ik vroeg: ‘Waarom? Ik vind het leuk! Waarom moet ik altijd die oude man met zijn stok schilderen?’ Een landschap moet afzondering, sereniteit, meditatie uitdrukken, maar ik was pas dertien! Wat nou sereniteit… Ik wilde actie! Tijgers en draken waren de reden waarom ik wilde leren schilderen. Maar na een tijdje wil je graag een draak schilderen die op een rots klimt, en dan merk je dat een draak gemakkelijk te schilderen is, maar dat een rots vormloos is en daarom heel moeilijk. Ik denk dat de rots het meest intrigerende onderdeel is van de Chinese landschapschilderkunst – het is haast abstracte kunst, omdat je in zekere zin niets schildert en volledig geobsedeerd raakt door de lineaire beweging, door de puur formele constructie. En door die constructie laat je je eigen unieke standpunt zien. Met een tijger is dat onmogelijk, omdat je daarbij vastzit aan zijn uiterlijke vorm. Als je een tijger schildert, kan iemand commentaar leveren, omdat de staart te lang is of de neus te groot. Maar kan ik zeggen: ‘Je boom is een paar centimeter te lang, je had hem korter moeten maken’, of: ‘Je berg is te klein’? Nee! De esthetische voldoening bij het schilderen van een rots is tien keer zo groot als bij een tijger. Daarom geef je uiteindelijk de tijger en andere figuren op, en wijd je je volledig aan het landschap, omdat het vorm heeft maar toch vormloos is – in de landschapschilderkunst heb je volledig de vrijheid. Waarschijnlijk is dat de reden waarom Chinese schilders nooit zijn overgegaan op abstracte kunst, omdat de landschapschilderkunst geheel in die behoefte voorziet, en daarom is dat na duizend jaar nog altijd de belangrijkste manier om Chinese ideeën uit te drukken, om je esthetisch uit te drukken.

Maar hoe zit het dan met de echte vorm van het echte landschap dat je wilt schilderen?

闲钓一溪云Een Chinese schilder gaat nooit in het echte landschap zitten schilderen, omdat het resultaat dan puur een formele herhaling is, een reproductie. Als ik bepaalde bergen wil schilderen, verblijf ik er drie of vier keer in de loop van een aantal maanden. Daarna ga ik terug naar mijn atelier en schilder ze. Als je vanaf één punt schildert, kun je misschien alleen die ene pijnboom zien, maar is het onmogelijk om de waterval te zien, de vallei en die andere boom. Maar ik schilder wel al die elementen, die ik symbolisch vind, in één schilderij. En omdat ik die bergen ken, omdat ik er vriendschap mee heb gesloten, wordt het schilderij in zekere zin een spiritueel portret van mijzelf. Zo doe ik het. Chinese landschapschilderingen maak je uit je hoofd, je zet de noodzakelijke beelden bij elkaar en dan heb je het landschap.

Maar wat is uw positie in dit alles?

Ik wil tegelijkertijd blijven schilderen en poëzie schrijven omdat ik die kans heb gekregen en omdat ik zie dat ik door mijn scholing bepaalde voordelen heb. Eigenlijk ben ik heel erg ambitieus… Ik wil in de voetstappen van mijn voorouders treden. In de Tang-dynastie hadden we Wang Wei, die een groot dichter en schilder was. In de Song-dynastie was er Su Dongpo… Tot aan de Qing-dynastie hebben we een lange traditie, en die wil ik voortzetten. En ik ben zeer goed vertrouwd met het Chinese schilderrepertoire door mijn twee leraren, de Mantsjoeprins en de monnik.

Een prins en een monnik?

Een Mantsjoeprins heeft mij de traditie van de zogenaamde Noordelijke school geleerd, en na zijn dood heeft een boeddhistische monnik me de Zuidelijke school geleerd. Hij is ook degene die me heeft aangemoedigd om aan kalligrafie te doen. Kalligrafie zie ik als een bemiddeling tussen poëzie en schilderkunst. Enerzijds is kalligrafie een lineaire beweging: je gebruikt de welsprekendheid van pure lijnen om jezelf uit te drukken. Anderzijds ligt de kalligrafische beweging zelf, het ritme, heel dicht bij poëzie schrijven, en zelfs Chinese opera… Mijn monnik-leraar wilde me opera leren, omdat de toonvariaties die je daarin ziet, terugkomen in de kalligrafische lijnen.

Toch lijdt het geen twijfel dat uw werk erg modern is. Hoe kun je een moderne kunstenaar zijn en tegelijkertijd de traditie voortzetten?

China heeft zo’n zware schildertraditie dat je je er moeilijk van los kunt maken. Als je eerst pijnbomen en zo leert schilderen en dan een motor schildert… dat is belachelijk! Maar het is de verantwoordelijkheid van de kunstenaar om de gevoeligheid van zijn tijd te vernieuwen. Wat is die gevoeligheid? Het is het samenvallen van kennis en echte ervaringen. Op de universiteit gaf ik de traditionele schilderkunst geheel op. Ik studeerde Engels, Engelse boeken en popart, en dacht: dit is echte kunst, dit is abstracte schilderkunst; en ik wilde zelf van die collages maken. Eerst verbaas je natuurlijk je docenten en medestudenten, maar na een tijdje raakt iedereen eraan gewend. Het probleem met abstracte schilderkunst is dat je na honderd werken jezelf begint te herhalen.

Hoe hebt u dat probleem opgelost, hoe ging u verder?

Ik realiseerde me dat je met de klassieke Chinese taal iets nieuws kunt schrijven. Voor het woord ‘maan’, bijvoorbeeld, gebruik je in het klassiek Chinees altijd een toespeling, zoals chanjuan, omdat het normale woord yueliang te gewoon is. Aan het begin van deze eeuw waren er mensen die zeiden: ‘We moeten een nieuwe taal maken om nieuwe dingen uit te drukken; we moeten in de alledaagse spreektaal schrijven om de ketenen van de oude literaire taal te breken en ons vrij uit te kunnen drukken.’ Toen begon men het woord yueqiu te gebruiken voor ‘maan’. Yueqiu is een nieuw idee; yue verwijst naar de maan en qiu betekent baan, kring of bol. Die twee karakters bestaan al duizenden jaren, maar vóór de twintigste eeuw zou niemand ze samen schrijven, ook niet per ongeluk. Ik denk dat dat komt doordat de Chinezen vóór de twintigste eeuw een klassieke, mythologische wereldopvatting hadden: de mensen dachten echt dat er een in een pad omgetoverde vrouw, Chang’e, op de maan woonde. In de twintigste eeuw kennen de mensen het begrip chanjuan niet meer en moeten ze het opzoeken in een woordenboek. Zulke termen zijn pure boekenkennis geworden, maar als je chanjuan eenmaal kent en ergens leest, zul je een plaatje van een klassiek schilderij voor je zien. En wanneer je yueqiu gebruikt, ‘maanbol’, komt er een modern plaatje op: de echte maan, al dan niet met astronauten.

Dus je kunt bestaande karakters combineren tot een nieuw woord dat overeenkomt met de nieuwe wereldopvatting.

Het nieuwe woord is niet willekeurig gekozen, maar gebaseerd op een nieuwe visie. Yueqiu kan pas ontstaan als het concept van het zonnestelsel bestaat en het beeld van het universum is veranderd. En er is genoeg Chinees om dat uit te drukken. Aan het begin van deze eeuw waren er dichters die chanjuan te cliché vonden, en het Franse woord ‘lune’ begonnen te gebruiken om een nieuwe atmosfeer te creëren. Even is het natuurlijk erg verrassend om plotseling tussen al die karakters een Frans woord te zien staan, maar de betekenis is hetzelfde en het effect is snel weg. Het maakt niet uit welk systeem je gebruikt, maar het nieuwe systeem dat je creëert moet nieuwe ideeën weerspiegelen, een nieuwe wereldopvatting.

En het moet dus samengesteld zijn uit oude elementen.

Ja. En ik begreep dat ik hetzelfde kon doen in de Chinese schilderkunst: de Mosterdzaadtuin in een nieuwe context gebruiken. In de jaren zeventig gingen de meeste schilders net als mijn leraar nog op de traditionele manier verder. Hun dagelijkse leven deed er niet toe: het maakte ze niet uit dat ze telefoons gebruikten, bussen, vliegtuigen. Anderen, voornamelijk jongeren, vergaten de Chinese schilderkunst en probeerden de westerse te leren, waarbij ze zich pas na een jaar of twintig, dertig realiseerden dat het daarbij niet alleen om techniek draait, maar dat er een hele geschiedenis bij hoort. Welke traditie je ook kiest, het is en blijft een traditie. De last wordt niet lichter als je met olieverf werkt – dan sta je tegenover schilders als Rafaël! Het is altijd zo dat je binnen een traditie staat en die moet proberen te vernieuwen. Een techniek leren is gemakkelijk, dat kun je binnen twee weken, maar daar gaat het niet om… Mensen zijn zo naïef, zo romantisch, ze denken in één nacht een revolutie te kunnen hebben. Maar kijk eens naar het Chinese karakter xin, nieuw. Dat bestaat uit ‘staande boom’ en ‘bijl’, het betekent dus zoiets als ‘staande boom omhakken’. Aan een omgehakte boom zullen echter altijd weer nieuwe bladeren groeien. Je kunt niet zeggen: ‘Ik ben dertig jaar lang een appelboom geweest, ik heb er genoeg van. Ik ga een revolutie beginnen, morgen ga ik over op… papaja’s!’ Dat gaat tegen de menselijke ervaring in. Dat is het oude idee van xin. Ik ben dan ook erg blij dat ik de Chinese traditie heb geleerd en dat ik moderne poëzie ben gaan schrijven, omdat het me in staat heeft gesteld om de Chinese inktschilderkunst te vernieuwen.

Hoe heeft u dat dan gedaan?

Persoonlijk denk ik dat ik een grote bijdrage heb geleverd in de jaren zeventig en tachtig en dat ik de traditionele schilderkunst echt heb veranderd… Je nieuwe taal kun je alleen laten zien door hem tegenover de oude te stellen. Ik denk dat een moderne schilder nog steeds pijnbomen kan schilderen, of zelfs moet! Zoals ik nog steeds de Mosterdzaadtuin gebruik, maar op een andere manier. De asfaltweg, bijvoorbeeld, introduceer ik niet gemakshalve in mijn schilderijen, omdat we hem elke dag zien, maar omdat hij een symbool is voor snelheid. En hoe kun je een asfaltweg het beste zien? Vanaf de zesde of zevende verdieping, of vanuit een vliegtuig. Om de asfaltweg als een nieuw element te kunnen gebruiken, moet je dus je compositie veranderen, je gezichtspunt, je techniek; je verandert de hele opzet van het schilderij. Als ik de problemen van de overgang van een agrarische naar een industriële samenleving ter discussie wil stellen, zet ik een asfaltweg tegenover een heel traditionele boom: moderniteit wordt geconfronteerd met het traditionele leven. Die poëtische aanpak vormt de kern van mijn schilderwijze. En andersom, wat maakt mijn poëzie anders dan de moderne poëzie die de generaties voor mij schreven? Dat ik heb geleerd van de klassieke Chinese schilderkunst. De ideeën van de klassieke Chinese schilderkunst zijn oud, maar getransformeerd in taal worden ze nieuw. Dat is mijn bijdrage.

Dus uw bijdrage is in essentie een parodistische, in zowel de serieuze als de niet-serieuze betekenis van het woord.

妙得正果Ja, omdat ik niet vastzit op één positie. Ik verander altijd een beetje, en volg de logica van een bepaald vocabulaire om er de draak mee te steken… Jaren later besefte ik dat ‘Zes manieren om watermeloen te eten’ daardoor waarschijnlijk het eerste Chinese voorbeeld van postmodernisme is.

Chinees postmodernisme – dat klinkt tegenstrijdig.

Ik denk dat het komt door mijn ervaringen in Taiwan. Mijn poëzie weerspiegelt duidelijk de veranderingen in Taiwan van de laatste veertig jaar. In Europa duurde het proces van industrialisatie en modernisering tweehonderd jaar, in Taiwan heeft het maar dertig jaar geduurd. Voor we het wisten, was het computertijdperk begonnen. Mensen doen zaken, ze verkopen computers, maar het management is nog vroeg-industrieel, met de hele familie die het bedrijf runt. Dat is de vitaliteit van Taiwan, die mijn poëzie weerspiegelt. Taiwan is een klein eiland. Sommigen ervaren dat als een nadeel. Veel van mijn vrienden vinden het zelfs jammer een Taiwanese schrijver te zijn, omdat schrijvers van het vasteland meer aandacht krijgen. Ik vind dat ze niet zo moeten denken. Zelf identificeer ik mij met de Chinese cultuur. Dat doe ik omdat ik zoveel van Sima Qian hou, en van Du Fu en Li Bai. Ik ben trots op hen. Daarom wil ik Chinees zijn, omdat ik denk dat ik misschien wel de reïncarnatie van Su Dongpo ben, of zoiets, haha. Trouwens, in de Chinese geschiedenis zijn er altijd perioden van vereniging en scheiding geweest. Het maakt niet echt uit: als je een goede dichter bent, ben je een goede dichter. De scheiding tussen Taiwan en het vasteland duurt pas veertig jaar, zelfs honderd jaar is nog erg kort. Wij hebben de verantwoordelijkheid om boven onszelf te staan, om niet alleen onze tijdgenoten te evenaren, maar ook te proberen onze beroemde voorouders te evenaren.

Dus u ziet de scheiding niet als een nadeel?

Eén voordeel is dat voor het eerst in de geschiedenis Chinese intellectuelen de mogelijkheid hebben om van buitenaf naar het vasteland te kijken, in plaats van van binnenuit. Dat is echt uniek. Ten tweede is er voor het eerst zo’n enorme emigratie van intellectuelen naar één kleine plaats geweest. In een provincie van het vasteland zou ik nooit schilderkunst van een Mantsjoeprins hebben kunnen leren, dan had ik naar Peking moeten gaan. En het zou onmogelijk zijn geweest om zo snel erna mijn monnik-leraar te vinden. Tegelijkertijd had ik vrij toegang tot de westerse literatuur… Ik denk niet dat de ervaring van Taiwan een oplossing biedt, maar zij biedt een andere mogelijkheid. En het is nog steeds Chinese cultuur. Het is Chinese cultuur op een heel andere manier.

Denkt u dat Taiwan en het vasteland weer één zullen worden in de toekomst?

Vanuit schrijversoogpunt zou dat heel mooi zijn. Nu worden er van een poëziebundel drieduizend exemplaren gedrukt; natuurlijk zou ik er graag twintigduizend willen, wat het geval zou zijn als ik voor heel China zou schrijven. Iets anders is dat je mensen of culturen niet meer kunt beoordelen volgens de traditionele geografische grenzen. Want waar is het centrum? Het netwerk met de meeste informatie is het centrum geworden. Voorheen moest ik in Taipei werken, maar nu is het mogelijk om op een zeer afgelegen plaats te werken en toch ‘connected’ te zijn: hoewel je je verwijdert, kun je toch dichter bij de wereld zijn. Vrienden van mij in New York komen vaak iets te weten over New York door mijn Taiwanese artikelen. Dat klinkt belachelijk, maar het is waar. De wereld wordt langzamerhand absurd.

Maar er is nog altijd het politieke conflict.

Het politieke conflict. Daarover kan ik alleen maar speculeren. In het Chinees heb je een militaire tactiek die letterlijk betekent: je zwaard laten slepen. Elke keer als je op het punt staat te gaan vechten, vind je een excuus om het nog even uit te stellen. Als dat het geval is, is de tijd in ons voordeel, omdat de communistische ideologie steeds minder strikt wordt. Dus laten we het beste hopen! De loop van de geschiedenis is niet rationeel te voorspellen. Soms is hij irrationeel. Een ongeluk is snel gebeurd, en door een muggebeet…

… drukt er iemand op de knop en verandert de geschiedenis volledig.

Precies. Dus ik werk in Taiwan, en ben bereid mijn standpunt te geven en ik probeer daarbij zo diep mogelijk te gaan, op een interessante en humoristische manier. Ik doe mijn best om met mijn eigen werkwijze zo ver mogelijk in mijn cultuur door te dringen. Dat is wat ik probeer te doen.

Verschenen in Het trage vuur 4, ‘Made in Taiwan’, Leiden/Gent, maart 1998. Naar de gedichten. Voor meer schilderijen van Luo Qing, zie Sunbow Gallery/太阳虹画廊

Luo Qing, gedichten

Luo Qing (Lo Ch’ing) werd geboren in 1948 in de provincie Hunan van het vasteland van China. In 1949 vluchtten zijn ouders met de Nationalisten naar Taiwan, waar Luo Qing opgroeide. Na zijn studie Engels aan de Furen Universiteit in Taipei en vergelijkende literatuurwetenschap aan de Universiteit van Washington (Seattle) doceerde hij jarenlang Engelse en Amerikaanse literatuur in Taipei.

Zijn eerste dichtbundel Manieren om watermeloen te eten publiceerde Luo Qing in 1972. Sindsdien heeft hij steeds meer naam gemaakt met zijn speelse, veelzijdige poëzie. De laatste jaren schrijft hij minder en is zich steeds meer gaan toeleggen op zijn kalligrafie en schilderkunst, waarmee hij internationaal exposeert. In 1996 was hij te gast bij Poetry International Rotterdam.

Zes manieren om watermeloen te eten

Vijfde manier: de bloedverwantschap van de watermeloen

Niemand zal een watermeloen voor een meteoriet aanzien
meloenen en hemellichamen hebben niets met elkaar van doen
Maar het valt niet te ontkennen dat de aarde een hemellichaam is
Daarom valt het moeilijk te ontkennen dat watermeloenen
met hemellichamen verwant zijn

Want de watermeloen en de aarde zijn niet alleen
met elkaar verbonden als ouders en kinderen, zij koesteren ook
gevoelens voor elkaar als broers en zusters – gevoelens
als
van de maan en de zon de zon en wij wij en de maan

Vierde manier: de geboorteplaats van de watermeloen

Wij wonen aan de buitenkant van de aarde blijkbaar
Blijkbaar wonen zij aan de binnenkant van de watermeloen
Wij rennen van hot naar her, onbeschaamd
Wij willen buiten wonen en licht verteren tot duisternis
om onszelf mee in te pakken, ons ijskoude, naar warmte verlangende zelf

Binnenin zitten zij onbeweeglijk in lotushouding,
geconcentreerd, de duisternis omvormend tot een tastbaar, sereen elan,
voortdurend op zoek naar zelfversterking, zelfontwikkeling
Maar uiteindelijk zullen wij onvermijdelijk de aarde ingedreven worden
en zij zullen vroeg of laat naar de buitenkant van de watermeloen breken

Derde manier: de filosofie van de watermeloen

De geschiedenis van de watermeloenenfilosofie
is korter dan die van de aarde, langer dan die van ons
Zij zien, horen en uiten geen ongepastheden
Watermeloenen regeren volgens de Tao en
leven afgezonderd van andere watermeloenen

Zij zijn niet jaloers op kiezelstenen, kijken niet neer op kippeëieren
Watermeloenen zijn levendbarend noch eierleggend en
begrijpen het principe van overleven in moeilijke tijden
Daarom zijn watermeloenen niet bang voor invasies en nog minder voor
de dood

Tweede manier: het territorium van de watermeloen

Als wij een watermeloen stukslaan
is dat puur uit jaloezie
Het stukslaan van een meloen is hetzelfde als het kapotslaan van een ronde nacht
hetzelfde als het neerslaan van alle hemel lichamen
het rot slaan van een heel universum

Maar het resultaat zal ons altijd nog
jaloerser maken, want zo zal
de band tussen meteoriet en meloenzaad, de vriendschap tussen meloenzaad en universum
nog duidelijker worden, scherper
en opnieuw binnendringen in ons territorium

Eerste manier: Eet eerst maar eens, daarna praten we wel verder

Een afscheidsbrief over afscheid

Liefste,
Ik pak een pen
om een brief aan je te schrijven
ik neem een vel papier
drie regels twee regels
en heb al geschreven tot
hier
Aangezien ik tot hier heb geschreven
en ook alleen heb geschreven tot
hier
stop ik nu
en wens je
het allerbeste

Oprecht schrijf ik dit
de nacht van 28 maart
in het 75ste jaar van de Republiek
de nacht van 27 maart
1986 volgens de westerse kalender
de nacht van 26 maart
4684 volgens de Chinese almanak

N.B.
Wat in deze brief staat
houdt absoluut
geen verband
met alles wat
niet in deze brief staat

P.S.
Mocht deze brief
toevallig
een historicus
een archeoloog
een criticus
een anthologist
of een gluurder
onder ogen komen
dan verzoek ik beleefd
er geen aandacht aan te besteden
alstublieft

Nogmaals naar de blauwe zee kijken na al zo vaak naar de blauwe zee te hebben gekeken

Op de vlakke gladde zee
lijkt helemaal niets te zijn

Op de zee waar helemaal niets lijkt te zijn
is toch echt helemaal niets

Juist omdat er nooit wat is geweest
weten we dat er gewoon helemaal niets is

Maar is er op de vlakke gladde zee
werkelijk helemaal niets?

Op de zee waar helemaal niets is
– natuurlijk is daar helemaal niets

Op de vlakke gladde zee
is inderdaad uiteraard volstrekt helemaal niets

Noot van de auteur: Cao Cao schreef in het twaalfde jaar van de regeringsperiode Jian’an (208 n.Chr.) de gedichtenreeks De zomerpoort uit lopen, het eerste gedicht hiervan, “Kijkend naar de blauwe zee”, luidt als volgt:

Oostwaarts kijk ik van Jieshi neer.
Ik zie de blauwe zee.
Hoe rustig is het water!
Een bergeiland rijst op,
bomen staan er in overvloed,
planten groeien er welig.
De herfstwind fluit en zingt,
de golven zwellen kolkend aan.
De baan van zon en maan
lijkt uit de diepte voort te komen,
de glinsterende melkweg
lijkt aan de oppervlakte te ontspringen.
Hoe groot is mijn geluk!
Dit lied getuigt ervan.

P.S.:
Dit is de eerste keer dat ik
met een Chinese tekstverwerker
een gedicht schrijf
De twee karakters voor “rijst op”
heb ik zelf samengesteld met het
karakterontwerpprogramma

Onzichtbaar

Ik sta hier naar jou te kijken, jij kijkt niet naar mij
ik sta daar naar jou te kijken, jij kijkt niet naar mij
geduldig sta ik in alle hoeken en gaten
naar jou te kijken – jij kijkt nooit naar mij

Alleen jij kunt mij zien, maar je kijkt niet
je kijkt niet naar mij, omdat niemand mij kan zien
niemand kan mij zien, omdat
jij niet naar mij kijkt

Jij kijkt niet naar mij, dus ik besta niet
ik besta niet! Dan moet je niet denken dat jij bestaat
en als jij en ik niet bestaan, nou, dan kan niemand
bestaan

Maar, maar stel dat alles van alles
het gevaar van niet bestaan nadert
wil je dan nog altijd niet naar me kijken
niet naar mij kijken

Dan moet ik wel braaf hier staan, daar staan
staan in het binnenste van alles, en naar jou kijken
dan moet ik jou wel zien als alles, alles zien als jou
dan moet ik jou en alles wel zien als
mijzelf

De theeglasstellingen

Stelling 1
Stel: op een rond theetafeltje staan
theeglazen
stel: één glas is heet
één glas koud

Dan zijn er in de ronde kamer zeker
individuen
één is nog jong
een ander oud

Voor de bovengenoemde stelling
hoeft wie dan ook op de ronde aarde
slechts één glas thee in te schenken,
rustig, en hij kan het zeker bewijzen

Stelling 2
Stel dat een theeglas geen waterput is
dan hebben doorzichtige glazen
en ondoorzichtige putten
niet alleen dezelfde hoogte, maar ook dezelfde bodem

Of de bodem de aarde is of een handpalm
of de hoogte zeven voet lang is of achttien lagen diep
een glas wordt altijd door iemand vastgehouden, stevig
zoals de aardbol altijd de waterput vasthoudt

Van glazen zijn er, omdat de mensen die ze vasthouden verschillen,
miljoenen verschillende soorten
van de aarde die putten vasthoudt is er, omdat putten verschillen,
echter altijd maar één, één soort

Een man naast een put, met een glas in zijn hand
denkt hieraan, drinkt het water op
en laat het glas in zijn hand naar de put teruggaan
laat zijn eigen lichaam naar huis teruggaan

Stelling 3
Stel dat je een glas in je hand hebt
dan moet je het goed vasthouden
als je niet voorzichtig bent en het glas breekt
dan breek je –

een glas melk, een glas warme liefde
een glas cola, een glas bruisende prik
een glas citroen, een glas zure, trieste gedachten
een glas drank, een glas niet te herinneren, voorbije tijd

Een glas, gebroken in je hand, is scherp en snijdt
bitter geluk, gebroken in je hart, is puntig en snijdt
spijt het wat snijdt, of snijdt het wat spijt?
snijdt het wat spijtend snijdt, of spijt het wat spijtend spijt?

Het spijtige is dat alle liefde alle prik
alle gedachten, voorbije tijd
alles zal veranderen in minuscule, harde, doorzichtige wrevel
veranderen in bezinksel op de bodem van een glas

Een glas bezinksel breken
dat is gelijk aan = jezelf breken
want een glas breekt gemakkelijk
net zoals hij die het glas
breekt

Sleutelstrand

Iemand is op het schelpenstrand
een bos sleutels verloren
iedereen zoekt verspreid overal aandachtig
zoekt een hele poos, maar ziet slechts
een lijn sneeuwwitte golven
glinsterende schelpen aaneenrijgen

Schelpen, schelpen
schelpen zijn de verloren sleutels van de zee
pak er zomaar een op
dan kun je de geheimen openen
van miljoenen jaren
verborgen op de bodem van de diepe zee

Gouden Kust

De zon op het blauwe water
weeft een gouden net
en wil dat het de jagende wolken tegenhoudt
die nog niet tot water zijn getransformeerd

Ik op het groene papier
weef een net van verbeelding
en wil dat het een lichtstraal tegenhoudt
die nog niet het hemelruim in is gezonden

Sneeuwnachtelijke weg-wijzer

Ik ben een huisje met rode dakpannen
in de koude koude winternacht
verklaar ik
aan alle beijzelde wegen de
vuurrode warmte

Witte vlinder zeemeeuw bus en ik

Alleen omdat ik rennend voor de bus plots een wit vlindertje zie,
uitdagend rondvliegend, alleen, tegenover de grote vlakte
van deinende daken, stop ik — schrik al rondkijkend plotseling op

en ben ineens vergeten wat zeeën zijn

Maar ik moet nog altijd de bus halen, en aan zeeën moest ik zomaar
denken, natuurlijk, soms als ik afwezig uit het busraam staar naar
de deinende gebouwen, denk ik opeens ook aan een thuisloze zeemeeuw
tegenover de deinende zeeën van de hele wereld

De hand met de bezem

De hand
De man met een bezem in zijn hand staat in de verte
zijn rug – naar ons toe
het is moeilijk te zeggen of hij kwaad is, of verdrietig
het is moeilijk te zeggen wat de afstand tussen ons is
rustig bedekt hij ons met zijn schaduw
het is moeilijk te raden wat hij ziet of denkt
nog moeilijker hoe zijn hand de bezem vasthoudt
in de hemel is helemaal niets op aarde is ook helemaal niets
– hemel en aarde zijn zonder einde –
de man met de bezem in zijn hand staat eenzaam
zijn rug naar hemel en aarde

Met
Als hij verdrietig is
houdt hij tegen zijn borst een gitaar
als hij kwaad is
omklemmen zijn handen een scherpe spade
als hij kijkt naar de verte, leeg en wit als papier
houdt hij in zijn handen een versleten bamboepenseel
als hij alleen maar aan het denken is…
heeft hij in zijn handen nog slechts een simpele
bezem, als een pendule zo
zo simpel
sim pel

De bezem
De hemel kent geen grenzen de aarde kent geen grenzen
toch staat de man met de bezem in zijn hand
aan het eind van hemel en aarde
hij schildert hemel en aarde, maakt ze één
verandert zijn achtergrond. Daarna
zijn rug naar alles
zijn gezicht naar ons
wij die in paniek zijn
zonder angst, zonder verdriet
zonder iets te zien, zonder iets te denken ook
steekt hij hem uit, slingerend, die lange lange lange lange
die bezem in zijn hand
be zem

Mens

Bergen rivieren zon maan
al honderden miljoenen jaren
doen jullie je uiterste best om
met aardbevingen overstromingen droogten getijden
aan de mensen te bewijzen dat jullie eeuwigdurend zijn
maar na al die honderden miljoenen jaren
kunnen jullie mij nog altijd niet overtuigen
jullie zijn slechts een onbeduidende illusie

De Annalen van de waterbuffel

Ik was een brok ongevormde zwarte aardkluit
door een onbekende metselaar
achtergelaten op een groene geborduurde
wollen deken
door een gevoelloos ego
vergeten in een mistige, vaste
slaap
een lenteregen vulde plots de hemel, viel neer
en spoelde centimeter voor centimeter de modder van mijn lijf
ontdooide beetje voor beetje mijn ijskoude hart
onder het gehamer van de lentedonder en het gebeitel van de bliksem
schrok ik plotseling wakker
en met mijn horens fier rechtop
rees ik snel op van de grond

Onmiddellijk nam ik met mijn oost en west wijzende horens
de zon en maan boven mijn hoofd
links en rechts op mijn juk
ik droeg de twee schommelende lichtbollen in het rond
en dankbaar verkondigde ik plechtig
aan de tienduizend dingen
de geboorte van de eerste waterbuffel op de wereld

Noot van de dichter: met zijn Optekeningen van de hofhistoriograaf creëerde Sima Qian (ca. 145–90 v.Chr.) het genre van de keizerlijke annalen. Omdat de waterbuffel een dienaar van de boeren en een geluksbrenger voor het volk is, en omdat hij welwillend is als de hemel en de houding heeft van de oude wijzen, behoort hij zijn eigen Annalen te hebben.

Waterrijstlied

’s Ochtends bij het ontwaken zijn onze gezichten vol dauw
elke parel kristalhelder, elke druppel koel en verfrissend

we kijken om naar de kolen die hiernaast wonen
dik en rond, knus bij elkaar, een familie in zoete dromen

het water van het verre beekje: herdersjongens die net naar buiten stromen
ze duwen, trekken en springen luidruchtig, jagen op visjes en wekken zo de houten voetbrug

opgewonden staan wij vervolgens van voor tot achter in de houding
en gehoorzamen de oude zon die net naar zijn platform op de bergtop is geklommen

schommelend, de tenen in rijen naast elkaar
helder groen heffen we onze armen

we verwelkomen het zachte briesje
verwelkomen de eerste roep van een vogel

en vormen rijen voor de gymnastiek
ver— spreid

duizend li
ver

Dieven vangen

Na het douchen van de dagelijkse douche
en het wassen van de dagelijkse onderbroekenwas
schikt de dichter de schoongewassen broeken
in de koele sterrenhemel
legt zijn gewassen zelf
in het schone bed
bereidt zich voor op de slaap
de versleten boeken staan er gedienstig naast, energiek rechtop, onvermoeid
achter het boekenrek en voor de keuken lopen heimelijk muggen en muizen
maar afgezien daarvan is de atmosfeer heel gunstig voor de tienduizend dingen
de tienduizend dingen zijn rustig, ze houden elkaar in het oog
terwijl de dichter net slaapt
om middernacht

Dan waait plots de wind, de deur beweegt, het raam kleppert
kleppert alsof er degens kletteren
de meubels schrikken wakker, de schaduwen vliegen uiteen
uiteen tot een angstaanjagende geest
in het halfdonker lijkt er een dief naar binnen te glippen
de dichter vliegt met een ruk overeind, schreeuwt, pakt een pen en gooit
maar als hij de pen als een pijl ziet vliegen — een rinkelend geluid, een klap
de dichter springt naar voren, steekt zijn hand uit en grijpt
hard, koud, perfect rond: de wekker
in een mum van tijd zijn de tienduizend dingen weer rustig als altijd
maar ze horen het getik, dat de dakpannen doet trillen en het universum vult
terwijl de hand van de dichter de wekker vasthoudt
diep in de nacht

Na dit voorval —
de dichter inspecteert de deuren en de ramen, ziet niets
onderzoekt nauwkeurig de kasten, mist niets
hij kijkt nog wat rond, beseft dan ineens
dat hij enkele plukken haar kwijt is, stapels verwarde dromen
tientallen pagina’s idealen, en aan tijd tientallen jaren
de muizen, muggen en vliegen lopen heimelijk als vanouds
de aarde draait als altijd zonder te vragen naar goed en kwaad, zwart en wit
de boeken staan alsof er niets gebeurd is als vanouds rustig aan de kant
de sterren die dit alles uit de hoogte overzien schijnen met plezier in de donkere nacht
terwijl de dief de dichter besteelt
terwijl de dichter de dief grijpt
terwijl schemering en dageraad elkaar najagen

Ster, ster, sterren

— zwellen aan

De dauw die gisternacht
ongemerkt is verdwenen

is vannacht hei-me-lijk
weer teruggekomen

teruggekomen
teruggekomen

is hei-me-lijk weer, naar mij terug
ongemerkt op mijn gezicht gekomen

De ladder

De ladder staat
in een koud hoekje
onder de fruitboom
zomaar schuin
schuin geleund

Alle ladders
zijn zo
zowel voor gebruik
als erna

Verheffing

Elk blad wil
zijn schaduw van komend jaar
opeisen en omarmen
en
dwarrelt
omlaag

Gevonden bij de vijver

Vanaf de bodem van de groene groene vijver
komen gevleugelde woorden als koraalvissen
hei-me-lijk
te voorschijn drijven

draaien plotseling om

en zinken dan stil weg
in de bodem van mijn verborgen gedachten

Om eerlijk te zijn

Verborgen voor vader en moeder
kan het niet worden verborgen voor de rijstkom en de eetstokjes
verborgen voor de rijstkom en de eetstokjes
kan het niet worden verborgen voor de kledinggordel
de kledinggordel gordelt kleding
vliegend dansend in de wind
in de vlucht een dansend woord
te voorschijn dansend vanuit mijn gedachten
blauw als de lucht, groen als de lente, rood als
een blos, dat woord

De afgelegen veerplaats is verlaten en de boot dobbert alleen

–tweede voorbeeld van videopoëtica

De afgelegen veerplaats
de zilveren rivier stroomt
glinsterend door de ruimte

(de camera zoomt in)

wat glinstert zijn talloze
grote en kleine ruimteschepen

Is verlaten
tussen de ruimteschepen onderling
gaan allerlei elektronische berichten heen en weer
verzonden vanaf
allerlei verschillende modellen
computers (close-up) “ark 1 controlecentrum”
robotten (close-up) “ark 2 kapiteinskamer”
close up van alle zoogdierprimaten die in een ijskast van -1
000 graden rustig slapen (fade-out)
de “droomloze-slaaptester” is geïnstalleerd
rechts van de metalen vriesceldeur het projectiescherm toont
de gebruiksaanwijzing voor “ontwaken na duizend lichtjaren”
op de “testuitslagen” links van de metalen deur een leegte

En de boot dobbert alleen
op de bolvormige beeldbuis van het geheugen
flitsen bolvormige sterren
(de camera zoomt in)
een blauwe planeet
(zoomt verder in)
een blauwe bergketen
(zoomt nog verder in)
de Heilige Moedertop van de Himalya

in de omarming van de Heilige Moedertop
ligt een
primitief rechthoekig houten bootje
half verborgen in de sneeuw
het zichtbare deel
zit vol met hard ijs
het lijkt een zwarte spiegel
(de camera blijft inzoomen)
de spiegel
weerkaatst
vaag
de lange smalle staart van
de zilveren rivier
(flits flits)
(klik klik)
(klik flits)
(flits klik)

De mier

Vanuit de mensenzee
komt een mier naar je toe gekropen
Je weet niet of je er blij mee moet zijn of niet
Is het een vijand? Of een vriend?

De mier kruipt over je schoenen
en je ontdekt dat wat je draagt
eigenlijk een paar oorlogsschepen is
– goed gecamoufleerd, als een fort

De mier kruipt over je knieën
en je ontdekt dat je marmergladde lichaam
eigenlijk vol gevaren zit
– je schouders zijn kliffen, je borst een afgrond

De mier kruipt in je nek
en je ontdekt dat hij een hutje heeft ontdekt
een primitief hutje
met een deur, ramen en een schoorsteen

De mier kruipt je mond in
je neusgaten uit, kruipt over je oog
en je ontdekt voor het eerst dat een mier eigenlijk zo
groot is, groot, reusachtig groot

Uiteindelijk kruipt de mier je hersenen binnen
gaat je dromen in en uit…
breit je onvoltooide fantasieën voort
en je ontdekt dat er niets meer te ontdekken valt

Metamorfose

In zijn kooi slaat een kraai met zijn vleugels
krast, wipt heen en weer en kijkt naar mij
met een vreemde blik in zijn vreemde ogen
als van een mens die plotseling is veranderd
in een kraai – zijn bek open van ontzettting
alsof hij wil bewijzen
dat hij een kraai is die kan praten en denken
en die recht in mijn hart kan kijken

Even later zit ik in mijn piepkleine kamertje
te kijken naar de lucht buiten
opgewonden wil ik vliegen en begin ook te springen
als een kraai die plotseling is veranderd
in een mens – mijn armen open van uitgelatenheid
alsof ik wil bewijzen
dat ik een mens ben die kan vliegen en zweven
en die alle tienduizend dingen vrij in en uit kan gaan

Rookgordijn van liefde

Iedereen zegt dat je een eiland bent
maar ik denk nog altijd dat je een boot bent
nog altijd hou ik ervan om op jouw niet erg wijde vlakte
te dromen van een smal dek

Jij bent een boot
maar lig je schommelend verankerd in wind en regen
verankerd voor honderden jaren!
Jij bent nooit ver weggezeild

want/omdat je hebt geen keus dan je lichaam
bloot te stellen aan de zwaarden en laarzen van vreemdelingen
je broze levenservaringen te verhuren aan bloed aan tranen
te verhuren aan de allertreurigste verhalen

Jij bent een boot, een boot
maar je ligt vast verankerd op zee ver uit de kust
verankerd voor duizenden jaren
Jij kunt niet ver weg zeilen

want je torst altijd
overvloedige, overzware heimwee
Heimwee diep verborgen als erts
hard gevaarlijk en brandbaar

Goed, laat je dan een eiland zijn!
Moe van mijn wantrouwen moe van mijn zwerven
moe van mijn eenzaamheid
hoop ik toch zo

dat jij een manier kunt vinden
om aan/voor de kust te gaan liggen
Dat zou wel een hele losse/lichte
ligging zijn

Kun je de zonlichtlamp / TL-lampen even aandoen?

Ik loop het lokaal binnen,
de studenten zijn er nog niet,
ik kijk naar buiten, nog steeds
bewolkt met af en toe een opklaring en een bui

Sommige ramen zijn open, anderen niet
afhankelijk van het stof op de ruiten
– veel of weinig – is het uitzicht
helder of vaag

Onwillekeurig/achteloos haal ik
wat wc-papier/tissues tevoorschijn, loop erheen
en begin de ramen schoon te vegen
dan ontdek ik pas dat

sommige ruiten hebben, anderen niet
sommige doorschijnend zijn, andere halfdoorschijnend
tja, zo zijn klaslokalen nu eenmaal (altijd?)
ik veeg even 40, 50 ruiten min of meer schoon

4.08 uur
achter me hoor studenten binnenkomen
ik kijk om naar degene die in de hoek bij de deur zit
vraag kalm: kun je de zonlicht-lamp/TL-lamp even aandoen?

Knotvers

Elke boom
is een groeiend knotvers
De mussen, springend tussen de wirwar van takken
zijn onophoudelijk bewegende leestekens

RECULER POUR MIEUX SAUTER

Ik hou zo veel van haar
Niemand weet…
Hoe zouden ze kunnen weten

Dat ik haar wel moest doden
Om mijn pure, absolute liefde te bewaren

Ik hield een uitvaart voor haar, met gebeden, een diner
Maar ik begroef haar niet
Als vanouds liet ik haar in de menigte lopen
Nadat ze zich zorgvuldig had opgemaakt
Volgens de laatste mode gekleed, ontspannen lachend
als vanouds liefhebben, liefde bedrijven, de liefde verklaren
Alle eerbare oneerbare dingen doen

Niemand gelooft dat ik, die lachend naast haar staat,
Haar moordenaar ben, zelfs zij niet

Want zij heeft mij zo grondig gedood
Zij en ik weten niet
Willen niet weten

BRENG MIJ NAAR HUIS TERUG

Het toneelspel is afgelopen
Breng mij alsjeblieft naar huis terug
Ik ben zo eenzaam
Ik zie dat de toeschouwers een voor een vertrokken zijn
een grote stapel controlestrookjes in mijn hand achterlatend
Als je me welgezind bent
ga dan alsjeblieft
niet weg

Het toneelspel is afgelopen
Breng mij alsjeblieft naar huis terug
Ik ben zo moe
Ben vergeten of ik zonet op het toneel was of eronder
Ben vergeten vanwaar het boegeroep en geklap opklonk
Als je nog helemaal geen slaap hebt
vertel mij dan alsjeblieft
de waarheid

Het toneelspel is afgelopen
Breng mij alsjeblieft naar huis terug
Ik ben zo ongerust
Ongerust dat er thuis heel veel familie en vrienden zullen zijn
Die me opwachten met een verjaardagstaart om het succes te vieren
Als je daartoe bereid bent
laten we er dan alsjeblieft samen
naartoe gaan

Het toneelspel is afgelopen
Breng mij alsjeblieft naar huis terug
Ik ben zo bang
Bang dat de taart allang verdeeld is en het feest afgelopen
Bang dat mijn familie en vrienden al weg zijn en niet meer terugkomen
Als je er het fijne van wilt weten
ga dan alsjeblieft met me mee
terug

Het toneelspel is afgelopen
Breng mij alsjeblieft naar huis terug
Ik weet denk ik wel hoe het thuis is
Vergeef mij alsjeblieft dat ik daarnet zomaar wat heb verzonnen
Zo’n tien ikken verzonnen, voor jou
Als je het wilt begrijpen
vertrouw dan alsjeblieft samen met mij in dat
moeilijk te vertrouwen vertrouwen

Het toneelspel is afgelopen
Breng mij alsjeblieft naar huis terug
Niet meer dan een paar uur van huis
lijkt ineens langer dan een leven
Een leven verworden tot een uiteengespatte druppel
kan de bron van het begin niet meer vinden
Als jij niet bent vergeten hoe we terug moeten
wijs mij dan alsjeblieft de weg naar huis terug

Maar het toneelspel is afgelopen
Breng mij alsjeblieft naar huis terug
Ik ben zo onbillijk, onwillig
Als ik terug ben gegaan wil ik nog altijd opnieuw terugkomen
Terugkomen om te zien of ik nou eigenlijk
op het toneel was of eronder
Als je voldoende geduld hebt
wees dan alsjeblieft mijn eeuwige getuige

Want ik weet niet
of het toneelspel echt afgelopen zal zijn
of jij mij echt naar huis terug zult brengen
Breng mij naar huis, breng mij naar huis terug
Breng mij echt naar dat huis
waar iedereen zonder enig overleg terug naartoe gaat
om hard na te denken, te denken hoe
hij opnieuw terug kan komen

BITTERE THEE

“Bitter lijden komt door bittere thee”
Shen Jianshi

ik zoek je overal, maar kan je niet vinden
misschien heeft de zware sneeuw je sporen bedekt

de eerste keer dat ik je zag
zei je: ga zitten, ga zitten
toen ik naar je opkeek
zei je: neem toch wat thee
toen ik je nakeek
zei je: ik ben zo terug

zacht strijk ik over de versleten stenen tafel
ik kijk hoe de slappe thee sterk wordt, scherp, bitter
de gedroogde bloesems geuren, ontvouwen en bloeien
als de sneeuwbloesems op de zware weg waarlangs ik kwam
en jij ging, ik hou de hete thee goed vast en laat hem
langzaam mijn hele lichaam verwarmen

rondom wordt het donker en koud, je blijft almaar langer weg
in eenzaamheid doop ik mijn plompe hand in de lauwe thee
en schrijf een transparant ‘liefde’op de koude stenen tafel
zwijgend zie ik hoe deze bitterzuivere ‘liefde’
gelijkmatig verdampt door mijn hete vinger
en oplost in de donkere, koude lucht rondom

daarna schrijf ik het nog een keer
en nog een keer
de schrijfwijze van elke ‘liefde’ is anders
zo ook de verdamping
maar er blijft volop thee
en ik zie jou niet terug

misschien ben je al lang geleden teruggekomen
misschien ben je helemaal niet weggegaan
misschien ben je hier naast mij
en besefte ik niet, bedacht ik niet
besefte, bedacht ik al die tijd niet dat jij
misschien al die tijd in mijn hand was:

een kop lauwe thee
brengt mij in de donkere kou aan de kook