Sars in China in 2002-2003

Terwijl we nog volop in de covid-19 epidemie zitten, een gedicht over de Sars-uitbraak in China in 2002-2003. Geheel In lijn met de traditie van het land, waarin literatuur en maatschappij nauw met elkaar verbonden zijn, getuigen Chinese dichters vaak van de wereld om hen heen. De poëzie, die traditioneel als het hoogste literaire genre werd beschouwd, vormde altijd de neerslag van een concrete ervaring.
Ter vergelijking: wereldwijd kregen ongeveer 8000 mensen sars, waarvan er 774 overleden. Dat lijkt weinig vergeleken met de huidige getallen voor Covid-19, maar sars was veel dodelijker dan covid-19. De zorgen waren veelal dezelfde als nu, zoals dit gedicht van Jidi Majia laat zien.

VERGEET NIET

In China is dit
een tijd van rennen
een tijd van keuzes maken
een tijd waarin onze diepste deugden oplichten
een tijd waarin angst en onthaasten elkaar ineens treffen
een tijd waarin verstilde woorden worden hervonden
een tijd waarin liefde door wachten wordt bewezen
een tijd waarin gewone mensen de wereld in beweging brengen
een tijd waarin leiders en burgers delen in rampspoed
een tijd waarin een glimlach wanhoop kan oproepen
een tijd waarin helden om wonderen roepen
een tijd waarin waarheid en leugen wedijveren
een tijd waarin de laaghartigen zich nergens kunnen verbergen
een tijd waarin de mensheid in een monoloog zichzelf in de ziel kijkt
een tijd waarin dromen in actie worden omgezet
een tijd waarin ogen de bron van de tranen raken
een tijd waarin het donker licht voorspelt
een tijd van beslissende gevechten op leven en dood

dus vergeet niet:
in China
staat deze tijd in hart en ziel gegrift

De Perzikbloesembron

LI BAI, VRAAG EN ANTWOORD IN DE BERGEN (727)

Vraag waarom ik in de groene bergen verblijf
en ik lach maar antwoord niets – mijn hart is sereen.
De perzikbloesems drijven weg op het water,
dit is een andere wereld, ver van mensen.

De een zweert bij een borrelend en bruisend leven, de ander streeft naar verstilling en sereniteit – het zijn twee uitersten die we over de hele wereld en in alle tijden terugvinden. In de Chinese literatuur en kunst heeft de tweede door de geschiedenis heen altijd sterk tot de verbeelding gesproken. Sinds de Tangdynastie (618-906) wordt daarbij regelmatig terug verwezen naar het beroemde gedicht “Verslag van de perzikbloesembron” van Tao Qian (ook wel Tao Yuanming, 365-427), dat anderen keer op keer tot voorbeeld heeft gediend. In dat gedicht zet Tao Qian een paradijselijk leven uiteen, in een mengeling van de boeddhistische en taoïstische filosofieën. Deze lofzang op een geïdealiseerd landleven – vredig, teruggetrokken – zoekt zingeving voor de mens vooral in enerzijds rust, kalmte, tevredenheid en innerlijke vrede en anderzijds in saamhoringheid met gelijkgestemden en zielsverwanten. Al komen er veel natuurelementen in Tao Qians poëzie voor, toch draait die uiteindelijk niet om de natuur als zodanig, maar om het idee van handelen in overeenstemming met je persoonlijke aard en neigingen – het taoïstische ideaal van vasthouden aan eenvoud en aan wat ziran is, dat wil zeggen wat iemand eigen is en wat vanzelf opkomt. Zo werd Tao Qians poëzie een voorbeeld voor het volgen van je ‘natuurlijke’ levensweg. Ook bovenstaand gedicht uit 727 van Li Bai (701-762), in het Westen bekend door zijn reputatie van “bohémien”, sluit daarbij aan.

Ook nu grijpen schrijvers en kunstenaars nog altijd terug op Tao Qians “Verslag van de perzikbloesembron”, zoals bijvoorbeeld de Taiwanese dichter-schilder Luo Qing met onderstaand vierluik.

Meer over het “Verslag van de perzikbloesembron” in een volgende post!

Van de moderne Taiwanese schilder Luo Qing 羅青, De Perzikbloesembron herbezocht, vierluik (2012)

Fan Chengda, uit: Akkers en velden in de vier seizoenen, zestig impromptu’s

48
Eerste rijp in de dageraad:
            teken van diepe herfst.
Het blauwgroene bos wordt geverfd
            en krijgt een rode gloed.
Maar in mijn sinaasappelgaard
            staat het er anders voor,
in de smaragdgroene kronen
            hangt goud in overvloed.

Moderne kalligrafie van het gedicht van Fan Chengda door Cui Yinglong/崔英龙
新霜彻晓报秋深,染尽青林作缬林;惟有橘园风景异,碧丛丛中万黄金。

Het hier vertaalde gedicht van Fan Chengda (1126-1193) komt uit de reeks ‘Akkers en velden uit de vier seizoenen, zestig impromptu’s’, gedichten die in de traditie staan van Tao Yuanmings ‘akker- en veldenpoëzie’. Veel meer dan Tao Yuanming, die meestal zijn eigen gevoelens en gedachten ventileert, geeft Fan Chengda verslag van wat hij om zich heen ziet, zijn eigen persoonlijkheid blijft op de achtergrond. Net als Lu You en Yang Wanli, met wie hij goed bevriend was, beschrijft Fan de dingen om zich heen in detail, wat kenmerkend is voor de zuidelijke Songdichters.

In deze reeks refereert Fan weinig aan vroegere Chinese poëzie, wat vrij uniek is en waardoor deze gedichten vrij gemakkelijk, zonder al te veel voorkennis, door hedendaagse lezers kunnen worden gewaardeerd. De reeks is ook vrij van patriottische gevoelens en sociaal commentaar, die Fan elders wel uitte, al laat hij op een paar plaatsen zijn voorkeur voor een taoïstisch boerenleven boven een ambtenaren- of stadsleven doorschemeren. Ook zijn voorliefde voor decoratieve stijlfiguren en humor, die veel van zijn werk doorspekken, is hier veel minder prominent aanwezig. Waar andere dichters de mens ondergeschikt hebben gemaakt aan de grootsheid van de natuur, laat Fan in deze gedichten duidelijk zien hoe de mens omgaat met de natuur door de boerenactiviteiten te bestuderen.

Fan Chengda is daarmee in deze reeks veel concreter en aardser dan je misschien zou verwachten van een boeddhistische dichter. Stemmingen van één bepaald moment of gevoelens van verlichting ontbreken hier. Maar aan de beschrijving van de continuïteit in het landelijke leven op één bepaalde plek, de doorgaande cyclus van de seizoenen – geboorte in de lente, overdaad in de zomer, afsterven in de herfst en leegte in de winter, met aan het eind de voorzichtige hergeboorte – ligt toch wel een boeddhistische invloed ten grondslag.

Fan, die een behoorlijk succesvolle carrière had, was vooral bekend om zijn reisliteratuur (een populair genre tijdens de Songdynastie) die hij schreef in het verlengde van zijn reizen uit hoofde van zijn functie. In 1172 trok hij zich terug op een buitenverblijf dat hij zelf had laten bouwen in zijn geboortestreek, in de buurt van een plaats met de naam Shihu, Rotsenmeer, waardoor hij ook wel bekendstaat als de ‘heremiet van Rotsenmeer’. Op die plek schreef hij zijn misschien wel beroemdste werk, een reeks van zestig gedichten, ‘Akkers en velden in de vier seizoenen’, waaruit onderstaande gedichten afkomstig zijn.

In mijn bundel Berg en Water, klassieke Chinese landschapspoëzie is een selectie van de reeks opgenomen. En in 2008 verscheen de hele reeks van zestig gedichten in de vertaling van Jan A.M. De Meyer onder de titel De vier seizoenen in veld en tuin (als nummer 42 van het tijdschrift Het trage vuur).

Hsia Yu: ONDERLINGE JALOEZIE

verborgen wigvorm
een en een
onophoudelijke vertakking
van kou doortrokken
opstapelen
kapseizen
verzinken in meervoud

Dit is een gedicht van de Taiwanese dichteres Hsia Yu (1956-) uit haar derde bundel Wrijving: onzegbaar. Daarin hangen alle regels bijna als los zand aan elkaar; betekenis of grammaticale samenhang is duidelijk niet het eerste wat Hsia Yu hier op het oog had. De bundel is, zo legt ze in het voorwoord uit, een reïncarnatie, een palimpsest: hij bestaat geheel uit woorden, zinnen en zinsneden die ze letterlijk met een schaar uit haar tweede bundel, Buikspreken, heeft geknipt en vervolgens in een leeg fotoalbum opnieuw tot gedichten heeft gerangschikt, zoals te zien is op de foto. Ze beschouwde zichzelf ‘als een schilder’: ‘De woorden en zinnen zijn als kleuren. Op een dag zocht ik naar een woord tussen keper- en kakikleurig en ik vond “ontaarden”; die dag droeg ik een olijfgroen shirt, het “ontaarden” dat toevallig op mijn rok viel paste daar heel goed bij.’ Maar uiteraard blijkt het lastig om betekenis volledig kwijt te raken: ‘Ik moet erkennen dat betekenis een bijzonder tirannieke verleiding is. Beeldspraak is dat helemaal. En uiteindelijk verontschuldigde ik mezelf met het feit dat ik toch ook geen schilder ben, wat betekent dat ik die verleiding nu eenmaal niet kan weerstaan.’ De lezer zal hetzelfde ervaren: het is onmogelijk géén verbanden te leggen tussen al die min of meer losse zinsneden.

De Nederlandse bundel waar ‘onderlinge jaloezie’ in staat, uitgeverij Voetnoot.

In Wrijving: onzegbaar speelt Hsia Yü een zinnenspel van taalbouwsels en zintuiglijkheid. Door de werkwijze is Wrijving: onzegbaar een van Hsia Yu’s meest extreme taalexperimenten, waarin ze onderzoekt wanneer taal ophoudt taal te zijn, of taal ooit ophoudt taal te zijn. De fragmentarische structuur van de ‘gevonden’ gedichten is zelfs zichtbaar gemaakt in de typografie van het boek, dat Hsia Yu zoals al haar bundels zelf vormgaf. Al met al geeft Wrijving: onzegbaar door die versnippering de lezer de meeste vrijheid, een verworvenheid van de moderne poëzie waar Hsia Yu zeer aan hecht. Maar aan die vrijheid heeft haar lezer weinig als hij niet ook over doorzettingsvermogen beschikt. En dat begint al bij het materiële boek, want voor er gelezen kan worden, moeten de bladzijden van de twee voorlaatste bundels eerst worden opengesneden. Dat Hsia Yu haar bundels uitdrukkelijk zo heeft vormgegeven, lijkt een teken aan de wand: het bevestigt dat een actieve deelname van de lezer wordt verwacht om ieder gedicht tot een uniek kunstwerk te maken, een kunstwerk dat per lezer en lezing kan verschillen.

BRANDBLUSSER, door Shang Ch’in 商禽 (1930-2010)

Op het middaguur, terwijl mijn woede steeg, staarde ik naar de brandblusser aan de muur. Een kind dat voorbijkwam zei tegen me: ‘Kijk dan! Je hebt twee brandblussers in je ogen.’ Om die onschuldige opmerking nam ik zijn hoofd tussen mijn handen en barstte in tranen uit.

Ik zag mezelf tweemaal, in elk van zijn ogen, huilen; hij zei me niet meer hoe vaak hij zichzelf zag in de spiegels van mijn tranen.

滅火機

憤怒昇起來的日午,我凝視著牆上的滅火機。一個小孩走來對我說:『看哪!你的眼睛裡有兩個滅火機。』為了這無邪告白;捧著他的雙頰,我不禁哭了。

我看見有兩個我分別在他眼中流淚;他沒有再告訴我,在我那些淚珠的鑑照中,有多少個他自己。


Vertaaloverleg met de Shang Ch’in, 2002